Il primo capitolo di L’immaginazione sociologica (1959) di C. Wright Mills si intitola “La promessa.” Questo capitolo non parla, come sospettavo, di aspettative generiche, come ad esempio avere una casa, trovare un lavoro o costruire una carriera. Ciò di cui Mills parla è «la promessa delle scienze sociali,» avallata da un’abilità fondamentale che un sociologo dovrebbe possedere. Questa abilità è l’immaginazione sociologica, e consiste nella capacità di connettere il personale e il sociale, ciò che Mills chiama «l’interdipendenza fra uomo e società, biografia e storia, individuo e mondo.» Si tratta di comprendere i problemi personali alla luce delle questioni strutturali. Un problema, per Mills, è una formulazione adeguata di questi due aspetti.

Ecco come espone la questione:

"L’immaginazione sociologica permette a chi la possiede di vedere e valutare il grande contesto dei fatti storici nei suoi riflessi sulla vita interiore e sul comportamento esteriore di tutta una serie di categorie umane. Gli permette di capire perché, nel caos dell’esperienza quotidiana, gli individui si formino un’idea falsa della loro posizione sociale. Gli offre la possibilità di districare, in questo caos, le grandi linee, l’ordito della società moderna, e di seguire su di esso la trama psicologica di tutta una gamma di uomini e di donne. Riconduce in tal modo il disagio personale dei singoli a turbamenti oggettivi della società e trasforma la pubblica indifferenza in interesse per i problemi pubblici. Il primo frutto di questa facoltà, la prima lezione della scienza sociale che l’incarna, consistono nell’idea che l’individuo può comprendere la propria esperienza e valutare il proprio destino soltanto collocandosi dentro la propria epoca; che può conoscere le proprie probabilità soltanto rendendosi conto di quelle di tutti gli individui nelle sue stesse condizioni. È, sotto molti aspetti, una lezione terribile, e sotto tanti altri una lezione splendida."¹ 

Tenendo presente la lezione splendida e terribile di Mills, ciò che ho tentato di fare in questo libro è stato applicare la lente dell’immaginazione sociologica al milieu del design. Parafrasando alcune delle questioni sollevate da Mills, questo libro chiede:

"Quali tipi di [progettisti] prevalgono in questa società e in questo periodo? Quali tipi prevarranno? Per quali vie si selezionano e si formano, sono liberati o repressi, sensibilizzati o resi insensibili?"²

Abbiamo osservato come parte di questa selezione ruota attorno a una promessa di autonomia che implica la possibilità di autodirezionarsi. L’orientarsi autonomamente verso una direzione è ciò che chiamiamo una pratica. Ma cosa intendiamo con questa parola? “Pratica” è un termine usato principalmente nel mondo dell’arte per definire l’attività “poietica” di un artista. La pratica di un artista include i suoi interessi, metodi, i mezzi che utilizza e persino le sue basi teoriche ed etiche. Nel corso dei decenni, il design è stato considerato uno stile, un mestiere, un pensiero, ecc. La nozione di pratica contribuisce oggi a ridefinire l’attività del designer, avvicinandola a quella di un professionista culturale sempre più generico. Che cosa comporta tale cambiamento? Ricorrendo a una metafora informatica, si potrebbe affermare che ogni costante della disciplina (metodi, tecniche, mezzi e prodotti, letteratura, argomenti, questioni etiche) diventa una variabile. Inevitabilmente, un designer che opera, anche solo parzialmente, su ciascuna di queste variabili, è costretto a sacrificare una certa dose di specificità. 

Ma se nessuna delle sue operazioni è condivisa con dei colleghi, come possiamo parlare di settore, di “campo”? Il potenziale emancipatorio insito nella riscrittura dei termini del proprio lavoro potrebbe allora tradursi in isolamento e individualizzazione. Quegli enti formativi consapevoli di tale problema compensano in parte l’atomizzazione con modalità di interazione partecipative e collaborative.

La costante ricalibrazione delle variabili che costituiscono una pratica di design somiglia, in fondo, al microtargeting usato nella pubblicità: così specifico da rivolgersi a una sola persona. Potrebbe essere che “all’intersezione di” (un’espressione comunemente usata nelle biografie dei designer) non ci sia nessun altro all’infuori di te. L’autonomia del professionista autodiretto rischia allora di mascherare forme di precarietà e riprodurre insidiosamente il tanto disprezzato protagonismo del design. In tal caso, non si tratta più di autonomia, ma di autoillusione.

La “pratica” come modello di attività del professionista culturale richiama quello dell’artista contemporaneo, una soggettività che raramente offre qualcosa di più di un flebile senso di appartenenza. Si tratta, allora, di una forma debole di riproduzione professionale e sociale? In confronto, l’orientamento tradizionale – basato su tecniche o problemi specifici – sembra godere di una maggiore stabilità, se non altro per la presenza di parametri più definiti. Tuttavia, non si tratta di scegliere tra un modello e un altro, bensì di sollevare un quesito specifico: quali sono gli effetti della “pratica delle pratiche” sull’identificazione? In che misura le scuole di design contribuiscono alla disgregazione del senso di appartenenza e all’isolamento sociale avvertito da progettisti che si percepiscono spesso come outsider? Attraverso un’astratta promessa di autonomia, le scuole stanno forse abdicando, in modo acritico, alla responsabilità di dare forma a un settore riconoscibile e condiviso?