La tuta gonfiabile quindi, indossata non come mera tattica di protesta, ma come vero e proprio paradigma della riconquista dello spazio urbano, sprigiona la sua carica filosofica prima ancora che politica. L’idea di “gonfiare” la presenza collettiva, di saturare la piazza fino a farla esplodere di significati, evoca un gesto che è insieme artistico e sovversivo. Non si tratta più di un semplice raduno di persone, ma di un’operazione di scrittura collettiva sul corpo della città, un’iscrizione così massiccia e pervasiva da strappare lo spazio pubblico alla sua condizione di anonimato e di transito a cui lo relega l’incessante dinamismo del nostro vivere quotidiano. L’obiettivo non è solo occupare fisicamente, ma inondare il campo visivo e mediatico, trasformando ogni marciapiede, ogni incrocio, in un palcoscenico. In questa logica, la saturazione diventa un linguaggio, una risposta alla rarefazione del dibattito pubblico, alla povertà simbolica di un potere che spesso si esprime attraverso il controllo e l’ordinarietà.

È una strategia che rimanda direttamente alle intuizioni di Guy Debord e della sua società dello spettacolo¹, laddove lo spettacolo non è solo un insieme di immagini, ma un rapporto sociale mediato da immagini. Ebbene, Operation Inflation rovescia questa logica: non subisce lo spettacolo, lo produce attivamente, lo piega a fini antagonisti, trasformando la massa dei corpi in un’immagine vivente e irriducibile di contestazione. La piazza, così, non è più il luogo della rappresentanza, ma della presenza; non del potere costituito, ma della potenza costituente. In questa cornice, l’azione collettiva si fa performance, e la performance si fa agone politico, in un senso che Chantal Mouffe^² definirebbe “agonistico”: lo spazio pubblico non è infatti un luogo di deliberazione pacificata, ma il terreno di uno scontro ineludibile tra progetti egemonici alternativi. L’occupazione simbolica e fisica operata da Operation Inflation è precisamente questo: un atto di disvelamento della natura conflittuale dello spazio, che si credeva neutro e che invece viene restituito alla sua essenza di campo di battaglia. La saturazione, allora, non è solo quantitativa – migliaia di persone in duecento città – ma soprattutto qualitativa: è una saturazione di senso. È l’iniezione forzata di un significato nuovo e antagonista negli spazi che il potere normalmente disciplina e normalizza, secondo quelle dinamiche di controllo dello spazio urbano che un pensatore come Michel Foucault ha saputo descrivere con tanta acutezza^³. 

L’atto di ri-significare lo spazio è dunque un atto di forza simbolica: si toglie la strada alla logica del consumo e del flusso ininterrotto per restituirla alla lentezza dei corpi, alla densità della parola, alla potenza del gesto collettivo. È un’affermazione di quel diritto alla città teorizzato da David Harvey⁴. Non si tratta del semplice diritto di accesso, ma del diritto a modificare, a plasmare, a decidere collettivamente il presente e il futuro dell’ambiente urbano. Operation Inflation, da questo punto di vista, non è una semplice protesta, è un esperimento di partecipazione che usa la creatività come sua arma principale. La sua forza sta nella capacità di rendere visibile l’invisibile – l’ingiustizia, la concentrazione del potere, la deriva autoritaria – non attraverso un comizio, ma tramite un’esperienza sensibile, spaziale, estetica. Possiamo spingerci a definirla la materializzazione di un conflitto che altrimenti resterebbe astratto, ed è per questo che la sua strategia comunicativa non accompagna l’azione politica, ma è l’azione politica stessa, in una forma che potremmo definire – come propone Oliver Marchart – arte pubblica conflittuale⁵.

Riappropriazione degli spazi pubblici: teoria e pratica

Se prendiamo adesso la creativa invenzione del progetto Operation Inflation come paradigma, possiamo immaginare un’operazione che vuole espandere la presenza collettiva nello spazio pubblico, occupandolo in modo massivo — non solo fisicamente, ma mediaticamente — per trasformarlo in segno. In questo modo, la strategia non è solo protesta, ma saturazione.

Per comprendere a fondo questa operazione, dobbiamo però inquadrarla in una tradizione di pensiero che vede nello spazio urbano non un palcoscenico neutro, ma il campo di battaglia privilegiato per la definizione stessa del politico. Già Henri Lefebvre, nel suo lavoro pionieristico sulla produzione dello spazio, ci ha insegnato che questo non è un mero contenitore vuoto di avvenimenti, ma un prodotto sociale, carico di ideologia e di rapporti di forza. Ogni società, ci ricorda ne La produzione dello spazio⁶, produce il proprio spazio, e il capitalismo contemporaneo ha prodotto uno spazio astratto, omogeneo, funzionale alla circolazione delle merci e alla riproduzione del consenso. È contro questa astrazione che si scaglia la tattica della saturazione. Essa non intende semplicemente riempire una piazza, ma riempirla di un significato altro, oppositivo, restituendo allo spazio la sua dimensione di luogo vissuto, di opera d’arte collettiva, contrapposta al prodotto mercificato. In un tale schema, l’azione non è rivolta esclusivamente verso un soggetto istituzionale (il potere, lo Stato), bensì verso la logica stessa dello spazio urbano controllato, del “vuoto” pubblico, dell’uso ordinario della città. Riappropriarsi significa qui, fare dell’ordinario spazio urbano un palcoscenico per il dissenso.

Riprendendo ancora le tesi di Chantal Mouffe, lo spazio pubblico non è il luogo di un impossibile consenso razionale, ma è essenzialmente lo spazio del conflitto, dell'antagonismo, dove progetti egemonici differenti si scontrano. La saturazione creativa di Operation Inflation è l'incarnazione di questo agonismo: non cerca di eliminare l'avversario, ma di rendere visibile e tangibile il dissenso, di costituire un “noi” antagonista in uno spazio che il potere cerca di rendere apolitico e addomesticato. E questa tattica si basa su alcune leve comunicative potenti: la visibilità, che non è più solo questione di numeri, ma di iconicità, di immagini che si imprimono nell'immaginario; la viralità, per cui l’arte, i cartelli, i costumi, i meme non si limitano a circolare, ma diventano essi stessi armi di una guerriglia semiotica, in una pratica che ricorda da vicino il culture jamming teorizzato da Naomi Klein nel suo classico No Logo⁷, dove si disturba il flusso dei messaggi dominanti con interruzioni creative e sovversive. Infine, la molteplicità di sedi – 2.000 città, tutti e cinquanta gli Stati – che fa della manifestazione non un evento isolato, ma una costellazione, un reticolo di resistenza che sfida la geografia del controllo e che si presta perfettamente ad essere rappresentato con attraverso le potenti immagini della geolocalizzazione.

In questo senso, Operation Inflation impone la dimensione strategica della comunicazione: assumere la scena pubblica, farsi vedere, farsi sentire, rendere visibile l’ingiustizia in maniera spettacolare. Ma lo spettacolo qui non è passività, è azione. È il momento in cui – come previsto da Guy Debord – gli spettatori, riconoscendo nei gesti e nelle immagini della protesta i propri desideri e le proprie lotte, cessano di essere tali e diventano attori protagonisti. La saturazione è dunque un anti-spettacolo che utilizza i linguaggi dello spettacolo per sovvertirne la logica unidirezionale. È un invito a partecipare, a creare, a essere corpi presenti e significativi in uno spazio che vorrebbe ridurci a semplici consumatori o a utenti anonimi. David Harvey, nel suo studio sul diritto alla città, va oltre, affermando che questo non è solo il diritto di accesso a ciò che già esiste, ma il diritto a cambiare noi stessi cambiando la città⁸. La saturazione creativa è un esercizio pratico, collettivo e gioioso di questo diritto. È il momento in cui gli abitanti smettono di subire lo spazio e iniziano a produrlo, a dargli una forma e un significato nuovi, strappandolo al dominio della logica economica, consumistica, privata, e restituendolo al pubblico. Ecco quindi che la riappropriazione è doppia: materiale, perché si riconquista fisicamente il suolo delle piazze e delle strade, e simbolica, perché si inonda quello stesso suolo di nuovi simboli, di un linguaggio altro che contesta il vocabolario del potere. La piazza, saturata di corpi, di colori, di ironia, di arte, cessa di essere un non-luogo di transito per diventare un luogo di senso, un testo collettivo in continua riscrittura, un potente atto di riconquista della politica nella sua dimensione più autenticamente, corporea e visibile.

Strategia comunicativa sovversiva: tecnica, simbolo, visibilità

Ci si potrebbe chiedere, osservando il pulviscolo umano e creativo di quelle piazze, cosa sia in gioco oltre la semplice sommatoria di corpi e di rivendicazioni. La risposta, credo, non sta nel contenuto degli slogan, ma nella forma stessa dell’apparire. È qui che la strategia comunicativa diventa il cuore dell’azione politica, una strategia che potremmo definire sovversiva non perché cospirativa, ma perché intende sovvertire le regole stesse del gioco della comunicazione pubblica. Non si tratta più di urlare slogan, ma di trasformare la piazza in un testo, il corpo in un segno, la presenza in un argomento.

L’esperienza di No Kings, con la sua profusione di cartelli ironici, costumi, apparati iconici, non rifiuta lo spettacolo ma, al contrario, lo occupa per rovesciarne la logica passiva e consumistica, trasformando i cittadini-spettatori in attori-produttori di un nuovo significato collettivo. L’ironia e la parodia, come nel cartello “No Crown for the Clown”, svolgono una funzione cruciale: smontano l’aura di autorità, la riducono a farsa, e in questo gesto c’è un’eco lontana di quel Rabelais che Michail Bachtin ha descritto nel suo studio sul carnevale e la cultura popolare⁹. Il carnevale, per Bachtin, è il momento in cui il potere viene temporaneamente sospeso e il mondo viene rovesciato in una risata liberatoria. Quelle piazze, in un certo senso, sono il carnevale della politica postmoderna, uno spazio liminale dove l’ordine simbolico viene messo in discussione attraverso il gioco e la trasgressione ritualizzata. Ma questa strategia dell’eccesso e della spettacolarizzazione non è fine a se stessa. Essa risponde a una precisa necessità nella lotta per l’egemonia culturale di cui parlava Antonio Gramsci. Se lo spazio pubblico è il campo di battaglia dove si decidono i significati condivisi, allora saturare il campo visivo, significa contendere al potere il monopolio della narrazione. La simultaneità degli eventi in migliaia di luoghi diversi, resa possibile e amplificata dalla rete, non è solo una dimostrazione di forza; è la costruzione di un contro-immaginario collettivo, una costellazione di significati che si rinforzano a vicenda, come in una gigantesca performance artistica globale. Tuttavia, in questa esplosione di creatività, c’è un rischio sottile, che è quello di cui parlava già sempre Debord, e cioè che la protesta stessa diventi una “merce” spettacolare, un evento da consumare e dimenticare. È il paradosso dell’azione sovversiva nell’era dell’iper-visibilità: per farsi vedere, deve adottare le forme dello spettacolo che intende criticare.

Limiti, contraddizioni e questioni aperte

Come detto, proprio quando la piazza si fa coro e lo spazio urbano si trasforma in un palcoscenico, questa forma di riappropriazione spettacolare rivela le sue intime contraddizioni e i suoi probabili limiti. La domanda che sorge è se la forza dell’immagine possa veramente scalfire la durezza delle strutture di potere. Il rischio è che la manifestazione, con la sua esplosione di creatività, si consegni essa stessa alla logica dello spettacolo che pure intende contestare. Debord ci aveva avvertito: quando la vita si riduce a una immensa accumulazione di spettacoli, ogni dissenso rischia di diventare a sua volta una merce spettacolare, un evento consumabile e rapidamente digeribile dal sistema mediatico, privato della sua carica eversiva e della sua capacità di generare un reale cambiamento. È il paradosso dell’essere visibili: si guadagna l’attenzione del mondo, ma si può perdere il controllo del proprio significato, finendo per essere assorbiti nel grande flusso dell’intrattenimento e dell’informazione più effimera o propagandistica. Questo è il primo, grande limite: la spettacolarizzazione può divenire una gabbia dorata, dove la protesta, pur fragorosa e colorata, non produce fratture, ma si limita a riempire per un giorno gli schermi dei nostri smartphone, per poi svanire senza lasciare tracce profonde nell’agone politico.

A questo si lega una seconda, sottile contraddizione, che Ricardo Alonzo Fernández Salguero ha definito con acutezza “asimmetria estetica”¹⁰. I movimenti che fanno dell’arte e della creatività la loro arma principale – come nel caso di No Kings e Operation Inflation – possiedono un indubbio vantaggio sul piano della comunicazione e del consenso emotivo. Sono capaci di sedurre, di commuovere, di generare identificazione. Tuttavia, questa potenza estetica non sempre si traduce in un potere politico effettivo e duraturo. D’altra parte, le forze che detengono il potere istituzionale ed economico spesso mostrano una estetica grigia, burocratica, poco appariscente, ma dispongono di una superiore capacità di organizzazione, di una ferrea disciplina interna e di una chiara strategia di medio-lungo periodo. Il pericolo, dunque, è che la piazze e le strade dei corpi e dei colori, per quanto affascinanti, vengano facilmente cooptate o, peggio, depotenziate da un “sistema” che procede imperterrito nel suo lavoro di consolidamento del potere reale, indifferente al rumore e ai fuochi d’artificio della piazza. La creatività, da sola, non basta. Deve essere l’humus da cui far germogliare un progetto politico coerente, una struttura organizzativa radicata, una contro-egemonia che sappia tradurre il consenso emotivo in potere sociale e riforme concrete.

È qui che la riappropriazione dello spazio pubblico, per quanto potente ed emozionante, mostra il suo carattere potenzialmente effimero. Come ricorda il sociologo Manuel Castells nel suo studio sulle reti e il potere¹¹, le mobilitazioni che nascono e si diffondono attraverso le reti digitali possiedono una forza di fuoco straordinaria per l’azione immediata, ma faticano a costruire quella «connettività sociale» stabile e quei «legami forti» che sono necessari per sostenere un movimento nel tempo.

Occupare una piazza è un atto potentissimo, ma costruire un’assemblea permanente, una comunità politica che continui a lavorare dopo che le luci dei media si sono spente, è una sfida ben più complessa. La saturazione dello spazio fisico e mediatico è una tattica, non una strategia. E come ogni tattica, se non è inserita in un disegno più ampio, rischia di esaurire la sua carica in un unico, grandioso evento.

Dobbiamo essere consapevoli che il vero cambiamento non inizia con la manifestazione, ma prosegue, faticosamente, il giorno dopo, e quello dopo ancora, nel lavoro oscuro e paziente dell’organizzazione, della formazione, della proposta. La riappropriazione spettacolare dello spazio è dunque il primo, necessario atto di un percorso assai più lungo e faticoso; un prologo che deve obbligatoriamente avere un seguito, pena la sua riduzione a una rappresentazione fine a se stessa, a una liturgia della ribellione senza una fede capace di trasformare il mondo.

Conclusione: la riappropriazione come atto politico e estetico

Alla fine di questo scritto, mi sembra di poter affermare che il senso più profondo di movimenti come No Kings e di operazioni concettuali come Operation Inflation, risieda proprio in questa fusione indissolubile tra il gesto politico e l’invenzione estetica. Non siamo più di fronte alla semplice occupazione fisica di uno spazio, ma alla sua trasfigurazione in un teatro di significati, a un palcoscenico dove il corpo collettivo dei manifestanti diventa il protagonista di un dramma che è, insieme, di critica e di proposta.

Questa performatività della protesta richiama da vicino le teorie di Judith Butler sull’assemblaggio dei corpi in pubblico, su come la loro semplice alleanza in uno spazio deliberatamente scelto costituisca già di per sé una rivendicazione di visibilità che precede e fonda qualsiasi rivendicazione verbale. È l’azione incarnata di cui parlava la Arendt, che trova nella sfera pubblica il suo luogo di apparizione e, dunque, di realtà.

Occupare quello spazio in modo creativo e massiccio significa entrare nel paradigma agonistico, contestare cioè l’egemonia culturale e simbolica del potere, e proclamare che un altro uso della città è possibile significa, in ultima analisi, fare della piazza una parola e della città un comune, non nel senso giuridico della proprietà, ma in quello, più profondo e politico, della partecipazione, del significato condiviso e dell’impegno reciproco.

La sfida, allora, non è solo quella di inscenare un momento di rottura, per quanto spettacolare, ma di far sì che quell’atto iniziale di riappropriazione diventi un continuum, un laboratorio permanente in cui lo spazio pubblico, strappato alla logica del consumo e del transito, torni a essere il luogo in cui si inventa e si sperimenta un nuovo modo di stare insieme.

Foto di copertina di Kaden Taylor. Foto di Leo_Visions Mike Newbry roya ann miller Dror Pikielny. Tutte su Unsplash