Il presente articolo intende essere una riflessione sul concetto di “finito" all’interno del mondo dell’arte, visto in questo caso nella sua accezione più ampia, e trae spunto dalla trasmissione televisiva Report di domenica 27 ottobre 2024 e dai numerosi articoli apparsi successivamente su tutti i principali media italiani. Mi riferisco nello specifico alla notizia della chiusura dell’inchiesta della Procura di Macerata sulla vicenda del quadro del pittore del Seicento senese Rutilio Manetti dal titolo La cattura di San Pietro che vede indagato l'ex sotto segretario alla Cultura Vittorio Sgarbi.

A dare il via all'indagine giudiziaria è stata proprio un'inchiesta giornalistica de Il Fatto quotidiano e Report sulla tela rubata nel 2013 dal Castello di Buriasco e che poi sarebbe riapparsa nove anni dopo a Lucca, esposta all’interno della mostra I pittori della luce, curata proprio da Sgarbi, come opera di sua proprietà. Dettaglio non trascurabile, è infine la dichiarazione del pittore Pasquale Frongia che agli inquirenti avrebbe ammesso di aver manomesso l’opera inserendo una torcia all’interno della tela andando così a “modificare” l’originale.

La cattura di San Pietro, Rutilio Manetti, XVI-XVII secolo - Versione manomessa

Tralasciando il clamore giornalistico suscitato dalla figura divisiva di Vittorio Sgarbi, quello che mi ha colpito della vicenda è la sdegnosa condanna unanime della “manomissione” apportata da Frongia alla tela di Manetti, ma siamo certi che sia normale scandalizzarci di fronte ad un così palese “intervento” su di un'opera d'arte da parte di un altro artista? È dunque lecito sostenere che, a fronte di una chiara modifica del “senso originario” dell'opera – sempre che sia corretto definirlo così – sia pacifico urlare allo scandalo? Dal mio punto di vista le risposte a questi quesiti sono tutte affermative, ma – ed è qui che nasce il mio interesse – ritengo utile non fermarsi alla risposta istintiva e immediata e tentare di percorrere quelli che, a mio avviso, sono interessanti spazi di analisi sul concetto di “manipolazione” e, più in generale, sul concetto di “finito”.

La stratificazione simbolica: il murale come opera aperta

Per prima cosa è utile per il mio ragionamento, spostare l’obiettivo dalla pittura di Rutilio Manetti a linguaggi artistici più contemporanei quali i murales, oppure i graffiti o i tag, quelle opere murali insomma che popolano i nostri orizzonti quotidiani vissuti all’interno degli spazi pubblici. In questo caso si tratta di una forma d'arte che, per usare le parole del paleografo Armando Petrucci: «fornisce al pubblico non già (solo) un messaggio verbo-visivo, ma un impulso, una provocazione, uno shock» (La scrittura. ideologia e rappresentazione; 2021).

Queste opere sono infatti create e realizzate per gli spazi pubblici e quindi per loro stessa natura soggette a vere e proprie reazioni da parte di chiunque lo desideri: siano essi altri artisti, semplici passanti, o anche di individui con intenzioni provocatorie o censorie. I murales, in questo senso, incarnano un dialogo collettivo e dinamico, una “stratificazione simbolica” perennemente in progress, dove ogni aggiunta modifica e arricchisce il significato originale, dando vita a un’opera che non è possibile definire mai realmente conclusa.

Questo processo creativo – che potremmo definire “performativo” – di intervento continuo, attraverso scritte, adesivi, disegni o elementi visivi che si sovrappongono alla creazione originale, va ben oltre l’idea di completamento in quanto abbraccia piuttosto una filosofia che definiamo qua del “non finito”, trasformando l’opera d’arte in un’esperienza aperta e in continuo divenire. Ogni nuova traccia, ogni intervento, ogni “manipolazione”, non è dunque una semplice aggiunta, ma un gesto prevedibile, addirittura in qualche modo “atteso”, che ridefinisce di volta in volta il significato stesso dell’originale.

Come in un palinsesto che si riscrive e si rinnova nel tempo, l’arte di strada si rivela così una delle forme più autentiche e dinamiche per rappresentare una filosofia della trasformazione continua, resa visibile attraverso la materia stessa. Una filosofia che tocca direttamente, oltre al concetto di “finito”, anche altri due concetti cardine della storia dell’arte, ovvero quello di autore e di originale.

Il graffito infatti, essendo esposto e soggetto per sua stessa natura alla vista e all’intervento di tutti, sfida la concezione tradizionale di autorialità. L’autore del murale non è più l’unico responsabile del suo significato, ma accoglie inconsapevolmente e tacitamente la collaborazione e l’intervento di altri, trasformando il concetto stesso di opera finita o, per dirla con le parole di Umberto Eco, di “opera chiusa”.

La teoria dell’opera aperta, formulata dal grande semiologo di Alessandria, rimanda infatti al concetto di opera d’arte che si fa viva solo attraverso l’interazione continua con il pubblico, che si appropria dell’opera e contribuisce a darle nuove prospettive di senso. Da questo punto di vista, i murales e i graffiti diventano emblemi perfetti dell’opera aperta, dove il significato non è mai fissato, ma fluisce e si rinnova attraverso ogni interazione dato che, sempre secondo l’autore de Il nome della rosa: “Ogni atto di comunicazione è un processo di assemblaggio, di collage, dove ogni significato è il risultato di una giustapposizione di frammenti, che noi stessi organizziamo in modo da dar loro un senso”. (Il limite dell’interpretazione, 1990).

Oltre a Eco, fra gli altri, è Roland Barthes a sostenere che quella dell’autore sia un’idea storicamente situata, non un fondamento naturale della produzione culturale. La filosofia del “non finito” incarna questa prospettiva, eliminando l’autorialità individuale in favore di un processo collaborativo tra artista e pubblico. Come evidenziato anche da Vilém Flusser, nell’era delle “immagini tecniche”, il pubblico è diventato un co-autore – Professional Amateur (Pro-Am) – che decodifica e reinterpreta i messaggi visivi. Si può provocatoriamente azzardare quindi che la filosofia del “non finito” non sia semplicemente un’esplorazione estetica, ma una critica sistematica al concetto di autore come figura centrale della produzione culturale.

Essa sovverte i presupposti tradizionali dell’autorialità, proponendo invece un modello in cui la creazione è distribuita tra artista, (tecnologia) e pubblico. Il pensiero di Barthes e Flusser sulla crisi della figura dell’autore si inserisce all’interno del vasto dibattito sulla copia, contribuendo a decostruire l’idea che il significato di un'opera sia ancorato all'intenzione dell'autore. Secondo Barthes, l'interpretazione di un'opera non dipende dalla biografia o dall'autorità dell'autore, ma dall'interazione tra il testo (o l'immagine) e il lettore (o l'osservatore).

Così, se riprendiamo il nostro concetto di “non finito”, si può interpretare come una pratica di costante lettura e reinterpretazione, dove l'artista non è più il creatore esclusivo dell'opera, ma ne è il ri-creatore attraverso la copia, che diventa un atto di perpetua ri-significazione. Altro concetto che ha ricoperto un ruolo fondamentale nella storia della filosofia dell’arte e che viene adesso messo in discussione è dunque quello di “copia”. Sollevando interrogativi sull'autenticità, l'autorialità, la ripetizione e il valore estetico delle opere d’arte, la filosofia del “non finito” riporta a galla certi argomenti approfonditi da autori quali Walter Benjamin e Theodor Adorno, che hanno – soprattutto il secondo – contribuito a delineare un quadro critico della copia, esplorando il suo rapporto con il concetto di originalità e con la trasformazione delle forme artistiche attraverso la ripetizione.

La riflessione sulla copia trova una delle sue formulazioni più influenti nelle opere di Walter Benjamin, che nel saggio L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica del 1936, analizza il concetto di “aura” e le sue implicazioni nella riproduzione meccanica delle opere d'arte. La riflessione di Benjamin si intreccia con il pensiero dell’amico e collega Theodor Adorno, che nella sua critica alla cultura di massa e alla industria culturale esplora il rapporto tra originalità e ripetizione. Adorno ritiene che la riproduzione, pur liberando l'arte dalla sua aura, contribuisca a un generale appiattimento della cultura, poiché riduce l'opera d'arte a un mero prodotto di consumo di massa.

La copia, quindi, non solo svuota l’arte della sua unicità e autenticità, ma la subordina al meccanismo di produzione economica che domina la società capitalistica. In Teoria estetica del 1970, Adorno sottolinea che «l'industria culturale, con la sua produzione in serie di opere d'arte, tende a trasformare ogni opera in una merce e a privarla della sua capacità di critiche alla società dominante» (Teoria estetica; 2021). La copia diventa, in questo contesto, una manifestazione della standardizzazione e della commercializzazione dell'arte, che le impedisce di mantenere sia la sua spinta propulsiva al cambiamento sociale che la sua autonomia estetica. Nonostante la critica di Adorno alla riproduzione, alcuni artisti e teorici hanno visto nella copia una forma di resistenza all'omologazione culturale.

Come accennato in precedenza, il “non finito” emerge per certi versi, proprio in risposta a questa crisi dell’autorialità e all'affermazione di un sistema capitalistico che tende a produrre opere in serie per soddisfare le richieste del mercato. L'opera d'arte, in questo caso, non è più un'originale, ma una serie di capitoli di un libro apparentemente infinito, ciascuno portatore di un significato proprio e a sua volta in costante mutamento. In questo senso, la ripetizione e la manipolazione delle immagini non significano una perdita di valore, ma una nuova forma di autenticità. La copia diventa, quindi, un atto di appropriazione e di ri-significazione riportando alla mente il processo creativo utilizzato dal Conte di Lautréamont, pseudonimo di Isidore Ducasse nei suoi Canti di Maldoror pubblicati nel 1869.

Un altro aspetto fondamentale della copia nell'arte è legato al suo valore come strumento di critica sociale. Gli esempi che abbiamo affrontato utilizzano il “non finito” non più solo per esprimere un concetto estetico, ma per sollevare interrogativi sull'origine e sulla circolazione delle immagini, sulla loro verità e sulla proprietà intellettuale. La cultura della copia inizia a essere considerata una pratica che riflette direttamente la società dei consumi e delle informazioni, in cui l'originalità diventa sempre più un concetto ambiguo. La riflessione sulla copia e sull’originalità ha attraversato anche il pensiero di autori come Jacques Derrida, che nel contesto della sua teoria della différance ha esplorato come il concetto di originalità sia sempre legato alla ripetizione e alla differenza.

La sua riflessione sul linguaggio e sulla scrittura applicata all’arte suggerisce che non esiste un’origine pura, creata dal niente, ma che ogni espressione creativa è sempre un’eco di altre, un gioco di ripetizioni che si rinnova in un contesto diverso. La copia, lungi dall'essere una semplice replica, è un atto di creazione costante che interroga e ridefinisce il concetto di autenticità e unicità nell’arte. La copia nell'arte, quindi, non è un concetto statico, ma un campo di indagine e trasformazione continua, che sfida le nozioni tradizionali di originalità e autorialità e ci invita a riflettere sulla circolazione delle immagini, sulla loro disponibilità alla ri-significazione e sul concetto stesso di autore e originalità.

Tutto ciò ci spinge a riconsiderare l'arte come un processo continuo di ri-produzione e ri-creazione all'interno di un contesto sempre fluido e in continuo movimento. Queste parole, oltre a rimandare indirettamente a quello che oggi è il linguaggio memetico della cultura digitale, sottolineano come l’attuale visione fluida dell’autorialità rappresenti un elemento centrale della stratificazione simbolica. L’arte di strada, in questo senso, diventa un laboratorio in cui l’opera non è mai chiusa, ma sempre pronta ad accogliere il nuovo, a ridefinirsi in tutto e per tutto. Ogni nuovo graffito o disegno, pur modificando il lavoro originale, non lo distrugge ma lo arricchisce, creando in questo modo un tessuto narrativo in cui il passato e il presente convivono.

Il concetto di non finito in Balzac e la poetica dell'incompiuto

Per comprendere fino in fondo il senso di questa stratificazione, è essenziale dunque esplorare il concetto di “non finito”. Questo descrive la volontà di un’opera di rimanere aperta, in modo che ogni aggiunta non la renda mai definitiva, ma ne alimenti la vitalità e la capacità di accogliere nuovi significati. Uno dei testi che meglio incarnano questa idea è Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac, racconto pubblicato nel 1831. Qui, Balzac narra la storia di Frenhofer, un pittore ossessionato dall’idea di creare un’opera perfetta, tanto che il dipinto su cui lavora sembra sfuggire sempre più alla sua capacità di controllo fino a portare l’artista a decretare che: “Un’opera non è mai veramente finita, ma abbandonata”.

L’opera, destinata secondo Frenhofer, a rappresentare la bellezza assoluta, appare però agli occhi degli altri come una confusa massa di colori e linee, un caos incomprensibile. Questo ideale di “non finito” si manifesta nelle forme più viscerali dell’arte di strada, dove il murale – esattamente come ne Il capolavoro sconosciuto di Balzac – non raggiunge mai un compimento definitivo, ma rimane sempre un work in progress, suscettibile di nuove aggiunte e reinterpretazioni.

Come l’opera di Frenhofer, ogni murales racconta un dialogo tra l’intenzione originale e i nuovi significati che vi si innestano. Il non finito, in questo caso, diventa a pieno titolo un flusso, una forma cioè di espressione dell’arte contemporanea che accoglie l’incompletezza non come limite, ma come fonte di possibilità.

Gli artisti del non finito e la poetica del frammento

Molti sono i casi di opere non compiute nella storia dell’arte. Anche Michelangelo è noto per il suo uso del non finito nelle celebri sculture dei Prigioni, figure scolpite che sembrano voler emergere dal marmo senza mai riuscire a liberarsene completamente. Queste opere incarnano la lotta dell’artista con la materia e l’impossibilità di raggiungere una forma assoluta. Michelangelo, lasciando incompiuti questi lavori, rende visibile l’intenzione creativa come un percorso piuttosto che un risultato, suggerendo che l’arte è un processo di continua scoperta e svelamento.

I prigioni, Michelangelo, 1513 circa

Anche Friedrich Nietzsche concepisce il non finito come parte essenziale del pensiero umano. Secondo il filosofo tedesco infatti, la verità non è mai un insieme compiuto, ma una pluralità di prospettive in perpetua evoluzione. Questa visione si riflette nell’arte di strada, dove ogni intervento aggiunge una nuova prospettiva, un frammento che “arricchisce” il murale, senza mai esaurire il suo significato. Proprio come il dipinto incompiuto di Frenhofer, le sculture dei Prigioni, i murales o la maggior parte delle opere di Leonardo Da Vinci – altra figura che si confronta costantemente con il concetto di “non finito" – sfidano la nozione tradizionale di autorialità e di perfezione, diventando simboli di una verità in costante divenire, che si nutre delle esperienze e delle interpretazioni di chiunque vi interagisca.

Quello che attanagliava Leonardo era il medesimo dubbio che interessava anche Karl Marx e Paul Cézanne. Quello che accomuna tutti questi personaggi sta infatti nell’elaborazione creativa che in loro eccede l’esecuzione. Leonardo progetta senza realizzare, Marx scrive almeno il triplo di ciò che consegna alle stampe, Cézanne ritorna più di sessanta volta sulla sua opera Montagna Sainte Victoire rendendola sempre più astratta, ma senza mai concluderla veramente.

Cézanne, come Leonardo, non vuole imitare i pittori, ma interpretare la natura e questo lo porta ad accompagnarla nel suo perpetuo mutare.

Mont Sainte-Victoire, Paul Cézanne, tra il 1902 e il 1906

Il filosofo Alfonso Maurizio Iacono a tal proposito nota come Cézanne abbia compreso che la conoscenza ha bisogno dell’intreccio fra esattezza e fantasia e che quando l’elaborazione eccede l’esecuzione, il non finito non esprime incompiutezza bensì il dramma della conoscenza umana che mentre cerca l’infinito al di fuori di sé, lo trova dentro di sé, nella propria mente, nell’immaginazione, nel proprio “fingere”, se per fingere intendiamo ciò che questa parola effettivamente significa: plasmare, formare, darsi quei contorni che ti fanno pensare a un altrove, come una mappa che non è il territorio, come il quadro che non è il paesaggio, come gli spazi di là dalla siepe in cui il pensiero dolcemente annega.

Frenhofer è questo. In questo contesto, il non finito diventa quindi una sorta di Panta rhei, una permanente attesa dell’arrivo di Godot. È la caratteristica distintiva della stratificazione simbolica, in cui ogni nuova aggiunta porta con sé un contributo, una critica, una reinterpretazione. Si tratta, a ben vedere, di una tecnica di movimento – di “progresso” –, non di un semplice procedimento artistico, che attraverso continui détournement propone infiniti sviluppi dell’originale.

Non si tratta di né di vandalismo, né di appropriazione, ma di un vero e proprio processo artistico (e filosofico) che rende il murale qualcosa di vivo e sempre pronto a evolvere, un’opera che – come il dipinto di Frenhofer – non mira a una perfezione statica ma a una continua trasformazione. Il concetto di non finito, invita a riflettere sulla bellezza che risiede nel processo di creazione continua. Ogni opera che si stratifica sui muri delle città, ma non solo, i testi di Marx e Nietzsche, gli orizzonti di Cézanne, i progetti di Leonardo e le statue di Michelangelo, non rappresentano solo un’opera d’arte, ma uno stimolo diretto verso la partecipazione attiva, un invito a lasciare una propria traccia e a reinterpretare ciò che è stato fatto prima.

Soprattutto rappresentano un'indicazione circa la centralità del processo creativo a discapito dell'opera finita. Il “non finito” quindi va inteso nel senso di incompiuto e di non ancora finito (sarà mai finito?) Oppure è non finito nel senso di un drammatico, impossibile equilibrio tra finito e infinito, reso paradossalmente possibile proprio del suo essere non finito? Se accettiamo il passaggio dall’elaborazione all’esecuzione come modernamente necessario nell’epoca della precisione e dell’alta definizione, allora il “non finito” è l’annuncio incompiuto, ovvero un fallimento.

Se invece pensiamo che sia l’incessante processo di elaborazione creativa l’oggetto dell’opera stessa, allora il “non finito” è da considerarsi come l’entrata in una nuova forma di conoscenza. In conclusione, ogni opera, ogni storia, ogni vita è destinata a restare incompiuta e se diamo per buono che è proprio nell’incompiutezza, in questo dialogo senza fine fra processo creativo e opera d’arte, che questa trova il suo significato più profondo e la sua più grande bellezza, scopriamo che è proprio il “non finito” il codice che ci permette di cogliere al meglio il nostro contemporaneo.