L’arte non è mai elegia di un tempo altro, non ristagna nel compiacimento nostalgico del passato e non allude a un futuro meraviglioso. Nel suo avvenire qui e ora ma per sempre, nella sua auraticità benjaminiana, contiene l’uno e l’altro e li rende possibili. Quando ammiriamo un’opera realizzata secoli fa sentiamo il suo tempo perfettamente tangibile diventare nostro, a dispetto del suo stato, della sua prospettiva di sopravvivenza, dei legami esistenti tra il nostro universo e quello in cui è stata realizzata. Nel nord dello Utah, sul Great Salt Lake, la Spiral Jetty di Robert Smithson (1938 – 1973) esprime l’estensione di questo tempo terreno, che contempla la dissipazione e sutura la distanza tra l’opera e l’osservatore. La Spiral Jetty è un molo che si protende sulla superfice salata del lago e dopo un migliaio di metri comincia ad avvolgersi in una spirale il cui diametro ne misura 450. Smithson ha scelto accuratamente il luogo: un mare morto, un lago che per la sua concentrazione salina inibisce quasi tutte le forme di vita. Tra le poche capaci di adattarsi a questo habitat ci sono alcune specie di alghe e di batteri che hanno colonizzato le pareti interne della spirale conferendo all’acqua il colore rosa, più acceso rispetto all’esterno. Il paesaggio desertico sulle rive del lago, nonostante si trovi in una delle zone meno popolate degli Stati Uniti e nonostante l’aspetto selvaggio, è tutt’altro che incontaminato. La natura qui è stata violentata dall’avidità dell’uomo alla ricerca delle ricchezze nascoste dalla terra, l’oro, il petrolio, e le cicatrici sono ancora visibili. A Rozen Point, la località scelta da Smithson, nel 1970 sono state movimentate oltre 60.000 tonnellate di terra, roccia basaltica e sale, tutti materiali provenienti dall’area stessa, secondo una ragione estetica che in Smithson è motivata da una acuta attenzione alle trasformazioni entropiche. Dai suoi primi saggi fino alle ultime dichiarazioni a pochi mesi prima della morte, l’artista ha dimostrato un profondo interesse per la funzione scientifica dell’entropia che “enuncia l’inevitabile estinzione dell’energia in ogni sistema dato, la dissoluzione di qualunque tipo di organizzazione in uno stato di disordine e differenziazione”. La geometria della spirale simboleggia un moto virtualmente infinito ma è un monumento alla finitezza delle cose, alla rovina di ogni opera umana, all’instabilità di tutte le condizioni in natura. Nella continuità tra l’opera, i materiali impiegati, l’ambiente circostante e il dissolversi dei primi nel secondo, l’artista illustra il suo sentimento del tempo e della materia: il trasformarsi delle cose comporta la dissipazione dell’energia impegnata dall’uomo nella loro fabbricazione artificiale. La Spiral Jetty nasce quindi con il destino di mutare e corrompersi, fino a scomparire del tutto, come tutte le imprese degli esseri umani, come ogni particella di materia dell’universo. Smithson investe di questa fatalità, meccanica, pacificamente sottoposta alla legge della fisica, il senso principale dell’opera e della sua ricerca: quando la Spiral Jetty è visibile sul bordo dell’acqua (al variare delle condizioni atmosferiche può essere completamente sommersa, interrata o ricoperta di cristalli di sale) il tempo dell’opera è più che mai il tempo incerto dell’uomo, e ne è un’immagine, una stupefacente e consolatoria visione di continuità nella relatività. Untitled (Perfect Lovers) di Félix González-Torres (1957-1996) è un’opera composta da due comuni orologi da muro, funzionanti a batteria, perfettamente identici, posti l’uno accanto all’altro e sincronizzati per procedere affiancati nella misurazione del tempo. L’artista cubano ha realizzato questo lavoro nel 1991, poco dopo la scomparsa del suo compagno, Ross Laycock, morto a 32 anni, e il titolo sembra suggerire un omaggio dolente all’amore eterno. La sincronia dei due apparecchi però è destinata a fallire, con uno scarto sempre maggiore, e inevitabilmente uno dei due esaurirà la batteria prima dell’altro, si fermerà in un tempo congelato mentre l’altro, ancora per un po’, continuerà a battere le ore e i minuti. Una lettera scritta alcuni anni prima da González-Torres all’uomo amato, già all’epoca debilitato dalla malattia che lo avrebbe ucciso, anticipa il sentimento che anima Untitled (Perfect Lovers). Vale la pena riportarne qui il testo integrale tratto dal documento originale, che è un foglio dattiloscritto dove in alto a destra l’artista ha disegnato a penna due piccoli orologi che segnano lo stesso orario:

“Lovers 1988, 
Non aver paura degli orologi, sono il nostro tempo, e il tempo è stato così generoso con noi, abbiamo impresso al tempo il sapore dolce della vittoria. Abbiamo conquistato il destino incontrandoci in un determinato TEMPO e in un determinato spazio. Siamo un prodotto del tempo, quindi restituiamo il credito a chi è dovuto: al tempo.
Siamo sincronizzati, adesso e per sempre. 
Ti amo”.
 Come accade per molte opere di González-Torres, anche questa è stata prodotta in molte versioni, e come le altre è replicabile seguendo le precise istruzioni lasciate dall’artista, il che permette anche anni dopo la sua morte di riproporre lavori che spesso sono fatti di materiali deperibili o sono destinati a sparire nel corso della mostra. Per Perfect Lovers, che grazie a queste condizioni è stato visto da migliaia di visitatori in mostre in tutto il mondo, la procedura richiede che due identici orologi da muro, di fabbricazione industriale, vengano installati a contatto tra loro per un lato; all’apertura della mostra devono essere regolati sullo stesso orario, e se la batterie si esauriscono prima del termine possono essere rimpiazzate. González-Torres è morto nel 1996, il tempo dei suoi amanti perfetti continua a scandire la vita imperfetta di ogni spettatore che vi si avvicina, come davanti a uno specchio. Che si svolga lungo i cicli inesorabili delle trasformazioni geologiche, nel ritmo cadenzato dell’esistenza umana o nel frusciante fluire delle vesti di una ninfa che appare e ritorna “in ogni luogo, affascinante come la memoria, il desiderio e come il tempo stesso”, il tempo che l’arte pone allo spettatore è un tempo presente. E lo è senza bisogno di giustificazioni, si dichiara al suo apparire, ovunque ci troviamo all’incontro con l’arte, agli Uffizi, in un padiglione della Biennale di Venezia, in un white cube di Manhattan o nel deserto dello Utah. È un tempo nuovo che ci costringe a fare i conti con quello che stiamo vivendo con strumenti che, se in parte provengono da principi condivisi, dipendono in modo determinante dalla soggettività dell’osservatore e dall’orizzonte sensoriale e culturale da cui si trova circondato in quel momento. L’arte si inscrive in un tempo che trascende la circostanza e, scrive Louise Bourgeois, la sua sopravvivenza è garantita esclusivamente dalla sua forma: quando esce dallo studio l’opera inizia una vita propria, allora la volontà dell’artista non è più rilevante, è possibile che il messaggio venga frainteso o dimenticato. E anche quando l’artista, sarà morto, anche dopo molto tempo, l’opera proseguirà la sua vita. E quando ci troviamo di fronte all’opera è grazie alla consapevolezza di questa congiuntura che noi possiamo comprendere. Postuliamo le stesse condizioni per il processo pedagogico: lo studente, come l’osservatore dell’opera d’arte, nell’apprendimento impiega tutti i suoi mezzi intellettuali e immaginativi; questi sono la somma di dati provenienti dalla storia, dall’ambiente sociale, dalla codificazione del sapere, dalla lingua, e sono stati acquisiti in modo diretto e indiretto. Ma l’esperienza soggettiva, la sua unicità, deposita su questa superficie uno strato mobile e del tutto inedito con cui il sistema non intende fare i conti o non sa di doversi confrontare.

Lo studente, come l’osservatore dell’opera d’arte, nell’apprendimento impiega tutti i suoi mezzi intellettuali e immaginativi; questi sono la somma di dati provenienti dalla storia

Pensando agli esseri umani nei loro primi anni di vita (quando la pressione degli apparati formativi diretti è esplicita e più incalzante) possiamo definirli, come fa Hannah Arendt, “nuovi arrivati” per i quali “ogni cosa ‘nuova’ proposta dal mondo adulto sarà per forza più vecchia di loro”. L’edificio educativo, dunque, defrauda gli studenti del diritto di vivere fino in fondo il loro essere nel presente, e ogni disegno di una nuova generazione preparata da quelle precedenti è un abuso, più o meno consapevole, originato dal “desiderio di strappare dalle mani dei nuovi arrivati l’occasione di farsi un proprio mondo nuovo”. Per l’educatore imporsi l’esercizio di riconoscere il tempo presente prevede una parziale perdita dell’autorità, implicita nell’età, nella posizione sociale, nel titolo, con lo scopo di realizzare uno spazio privo di controllo dogmatico in cui abitino un atteggiamento critico e nuove aspirazioni. L’atto di forza compiuto dai vecchi sui nuovi, come ogni costrutto educativo gerarchico, replica la dinamica con cui gli oppressori sottomettono gli oppressi e costringono l’esistenza in una lista di norme già date, in una propensione per la misura e per la quantificazione che depotenzia la pulsione di conoscenza, seda il desiderio di trovare, di scoprire, di creare. Oggi la riduzione dalla carriera scolastica a cifre e indici, a determinazioni contabili della competenza e del risultato, è diventata ancora più invadente; di conseguenza “chi ha imparato dalla scuola a misurare si lascia sfuggire di mano le esperienze non misurabili; ciò che non può essere misurato diventa per lui secondario o minaccioso”. Al contrario, l’educazione deve assumere come propria la logica dell’arte, deve cioè spingere gli studenti a liberarsi dei concetti già confezionati, a elaborarne di nuovi, ad addentrarsi in universi non misurati né misurabili, e se questo mette in discussione l’idea che si ha del mondo vuol dire che la volontà di lavorare per comprenderlo ne uscirà rafforzata: le cose migliori generate dall’istruzione sono importanti o interessanti nella misura in cui criticano e contestano tutto quello che viene dato per scontato. È lo stesso principio che siede al centro delle congiunture storiche che hanno cambiato il mondo: una lucida comprensione del tempo presente, possibile grazie all’incommensurabile azzardo contenuto nella visione di un futuro diverso, in rottura con le regole del passato. La storia del mondo ha un bisogno quotidiano di reinvenzione e la direzione in cui guardare può venire suggerita dalla pedagogia, da quell’area che ha origine nel pensiero libertario e ne ha messo in pratica molti principi; da quella visione pedagogica che condivide con l’arte i rischi e le possibilità.

Le cose migliori generate dall’istruzione sono interessanti nella misura in cui criticano e contestano tutto quello che viene dato per scontato

“L’educazione,” scrive ancora Arendt, “è il momento che decide se amiamo abbastanza il mondo da assumercene la responsabilità e salvarlo così dalla rovina, che è inevitabile senza il rinnovamento, senza l’arrivo di esseri nuovi, di giovani”. La responsabilità dell’educatore è centrale tra le ragioni di chi sceglie questo lavoro, è un obbligo assunto congiuntamente al proprio compito. Conoscere il mondo per come è e saper garantire lo spazio adeguato per come potrebbe essere fa par te di questa responsabilità. L’esperienza del tempo dell’arte, insito e inseparabile dal presente, può essere una via per perfezionare nell’educatore l’urgenza del suo lavoro. L’educatore, come l’artista, resiste alle tentazioni dell’economia e del buon senso e, come scrive Thomas Hirschhorn, può “dare senza chiedere qualcosa in cambio, senza aspettarsi un beneficio, senza avere successo, senza pretendere la gloria”. È indispensabile ricordare infine che anche quando educatore e artista sono la stessa persona le responsabilità e le finalità dell’uno e dell’altro sono diverse; tuttavia il funzionamento generale dell’educazione libertaria appare evidente quando lo assimiliamo al manifestarsi dell’arte: un’idea di educazione non specifica nei suoi obiettivi e centrata rispetto al proprio accadere. Il circo mediatico che ha incorniciato il disastro della nave da crociera Costa Concordia, naufragata la notte del 13 gennaio 2012 presso l’Isola del Giglio provocando la morte di 32 persone, ha ispirato una monumentale opera di Thomas Hirschhorn. Concordia Concordia, allestita alla Gladstone Gallery di New York lo stesso anno della tragedia, riproduce le famose immagini degli interni della nave rovesciati di quasi 90 gradi dove tutto ciò che non era stato fissato alle pareti, al soffitto o al pavimento, è precipitato a creare una catasta di rottami che “sottolinea l’inutilità impraticabile e ingombrante” del consumismo. La visione apocalittica della nave ribaltata con i suoi ambienti banali e a buon mercato è una metafora di tutto quello che la cultura di massa promuove, produce e desidera:“bello, finto e accogliente”. La rappresentazione del naufragio con le sue rovine restituisce il sentimento di emergenza che anima l’educatore e l’artista, e la celebre frase che dalla capitaneria di porto è stata urlata al comandante della nave (“Torni a bordo”) per Hirschhorn significa semplicemente che “non c’è proprio più scampo, dobbiamo confrontarci con il disastro che abbiamo prodotto in questa inconcepibile normalità. Non c’è via d’uscita, non c’è dove fuggire, nessun luogo è al sicuro ormai”. La verità che questa consapevolezza ci mette di fronte è che mentre il tempo dell’artista, come si è visto, non sempre può coincidere con quello del rivoluzionario, il tempo dell’arte è sempre il tempo di una rivoluzione.