Per comprendere il ruolo che la tecnologia svolge nel nostro modo di essere nel mondo, dobbiamo smettere di considerarla soltanto come uno strumento o una semplice estensione funzionale delle capacità umane. Le tecnologie non si limitano a potenziare l’agire, ma modulano profondamente il nostro modo di percepire, sentire e attribuire significati: esse costituiscono, in altre parole, ambienti estetici, spazi sensibili e configurazioni percettive che plasmano la nostra esperienza incarnata del mondo, orientando l’attenzione, l’affettività e la relazione con gli altri. In questa prospettiva, interrogare il rapporto tra esseri umani e tecnologie implica adottare un punto di vista estetico, a patto però di chiarire cosa si intenda per “estetica”.

Il termine, com’è noto, ha un’origine duplice. Da un lato, rimanda alla disciplina filosofica che a partire dal XVIII secolo ha riflettuto sul bello, sull’arte e sul giudizio estetico. Dall’altro lato, e più profondamente, affonda le sue radici nell’etimo greco aisthesis, che indica la percezione sensibile, la capacità di sentire, l’esperienza incarnata del mondo. Queste due dimensioni, spesso considerate separate, l’una culturale e riflessiva, l’altra corporea e preriflessiva, vanno invece ricomposte se vogliamo cogliere la portata estetica dell’esperienza contemporanea nell’ecosistema digitale.

Nella prima accezione, l’estetica è lo studio della produzione e fruizione degli artefatti culturali, quelli che oggi chiamiamo opere d’arte, ma anche immagini, oggetti, tecniche, ambienti costruiti. In quest’ottica, l’arte non è una forma accessoria dell’esperienza umana, ma una delle sue modalità originarie. L’essere umano è Homo faber e Homo pictor: non solo manipola il mondo, ma lo rappresenta, lo modella, lo racconta. Questo è il punto di partenza di autori come l’archeologo cognitivo Lambros Malafouris, secondo cui la cognizione è sempre material engagement, cioè una pratica di pensiero incorporato in oggetti e forme (Malafouris, 2013, 2019; Malafouris et al., 2025). L’arte, da questo punto di vista, non è un lusso culturale, ma una forma di “mente estesa”.

Anche l’antropologa Ellen Dissanayake (1995) ha sottolineato il carattere universale dell’attitudine estetica, descrivendo l’arte come making special: un modo di selezionare, enfatizzare e ritualizzare l’esperienza per darle intensità e significato, rendendola, appunto, “speciale”. Questa prospettiva consente di decostruire la categoria moderna di “arte” come ambito separato, riconoscendo la continuità evolutiva tra le prime manifestazioni di simbolismo preistorico e le pratiche estetiche contemporanee. Come ho argomentato anch’io altrove, è necessario sostituire all’idea storicamente determinata di “arte” quella più metastorica di espressione creativo-simbolica, radicata nella corporeità e nella socialità di Homo sapiens (Gallese, 2024).

Questa tesi è sviluppata anche da Michele Cometa, che nel suo recente Paleoestetica propone una vera e propria “archeologia della cultura visuale” attraverso lo studio delle pitture rupestri e degli oggetti paleolitici. Le immagini, sostiene Cometa, non vanno interpretate solo come simboli, ma come esperienze visive incarnate, in cui la materialità del supporto, la luce, il gesto e la superficie giocano un ruolo determinante. Ogni immagine è imbricata con un corpo, un gesto e un supporto mediale: non è un evento puramente mentale, ma un dispositivo tecnico-estetico che orienta la nostra percezione (Cometa, 2024).

Ma c’è una seconda accezione del termine estetica, anteriore alla disciplina omonima e più radicale: quella che la collega all’aisthesis greca, ossia alla sensibilità corporea. In questo senso, l’estetico è ciò che riguarda il modo in cui facciamo esperienza del mondo e di noi stessi attraverso il corpo. Lungi dall’essere un semplice recettore passivo, il corpo è l’interfaccia originaria attraverso cui percepiamo, agiamo, ci emozioniamo, ci relazioniamo. L’estetica, in questa prospettiva, è il luogo della soggettività incarnata.

Una delle intuizioni più precoci di questo paradigma si trova in Johann Gottfried Herder, che nel trattato Sulla conoscenza e la sensazione dell’anima umana (1778), affermava che la sensazione è la madre della cognizione. Per Herder, non esiste pensiero disincarnato: ogni conoscenza è radicata nell’esperienza sensibile, nel piacere e nel dolore, nel calore e nel contatto. Questa concezione, oggi ripresa dalle teorie dell’embodied cognition, mette in discussione la separazione cartesiana tra res cogitans e res extensa, mente e corpo, ragione e sensi.

La prospettiva neurofenomenologica che ho sviluppato negli ultimi vent’anni si inserisce in questa linea di pensiero: non si dà mente senza corpo, né esperienza senza relazione sensibile.

L’empatia non è un’attività cognitiva “dall’esterno”, ma una simulazione incarnata (Gallese, 2003b; Gallese, Cuccio, 2015). L’aisthesis, insomma, non è un “di più” estetico, ma il nucleo vivo della soggettività.

Una teoria dell’esperienza che tenga conto sia degli artefatti simbolici sia della dimensione incarnata del sentire, estetica come fare e come sentire, ci offre una chiave interpretativa potente per leggere le trasformazioni in atto. In particolare, ci permette di comprendere come la tecnologia digitale non solo modifica ciò che facciamo, ma come sentiamo. Ogni dispositivo tecnico introduce un nuovo regime percettivo e affettivo. Ogni medium – per riprendere Walter Benjamin – riorganizza la percezione.

È proprio da questa interfaccia sensibile – estetica come interfaccia tra mondo e corpo, tra cultura e senso – che prende forma la riflessione che seguirà. Il mondo contemporaneo è un mondo est-etico: un mondo in cui l’estetico (in entrambe le sue accezioni) è il terreno di costruzione dell’etico, del politico, del sociale. Per questo, se vogliamo comprendere il rapporto fra tecnologia e soggettività, dobbiamo partire da qui: dal modo in cui la tecnologia ci fa sentire, e ci fa essere.

L’idea che questo libro intende proporre è che l’ontofenomenologia incarnata sia la condizione dinamica di possibilità di ogni ontologia particolare o “regionale”. Con questo termine – “ontologia regionale” – intendiamo qui una configurazione storicamente e culturalmente situata di ciò che viene assunto come reale, sensato, evidente. Si tratta di modi di abitare il mondo che si esprimono attraverso pratiche, istituzioni, oggetti e soprattutto mediazioni.

In questo senso, ogni tecnologia, dal linguaggio ai touchscreen, non è mai solo un mezzo per comunicare o agire, ma anche un dispositivo ontologico, cioè un filtro che definisce cosa può essere visto, detto, toccato, sentito. Le tecnologie costituiscono dei regimi aisthesici, forme storiche di organizzazione sensibile dell’esperienza.

Le ontologie regionali sono dunque il risultato di queste mediazioni: prodotti di nicchie ecomediali, come le ha chiamate Michele Cometa (2020), cioè ambienti tecno-simbolici che plasmano la percezione e il senso dell’essere. Ma ogni ontologia regionale poggia su una struttura di fondo: una forma di relazione incarnata con il mondo, che precede e rende possibili le successive articolazioni simboliche e tecnologiche.