Il film Blade Runner è stato ambientato in una Los Angeles del 2019 piovosa e cupa. Come tutti ricordiamo proprio nei primi fotogrammi la città appare con ciminiere e camini sputa-fuoco e con immense fabbriche. Ci sono davvero pochissime probabilità che tra qualche anno Los Angeles sia così, non tanto per le macchine voltanti o i replicanti, ma per la presenza di fabbriche gigantesche nel panorama immaginato da Scott/Dick. Nelle nostre città, le fabbriche appartengono al passato, oggi ospitano musei, centri di esposizione, coworking. In queste città sempre più si sente parlare di innovazione culturale, termine che, come il suo parente prossimo, l’innovazione sociale, sembra avere più successo per le immagini che evoca, piuttosto che per il suo significato reale. Cerchiamo di fare un po’ di chiarezza e provare a tracciarne i confini.

Il discorso politico urbano, sempre più spesso si trova a citare la necessità di attivare processi di innovazione culturale, tuttavia il significato attribuito al termine varia spesso in funzione del progetto o dell’agenda politica di riferimento: sotto l’etichetta di innovazione culturale vengono annoverati sia piccoli progetti culturali di produzione dal basso, sia mega progetti di sviluppo urbano. Per comprendere la vera portata dell’innovazione culturale cominciamo a osservare il contesto urbano contemporaneo e in particolare soffermiamoci su tre processi trasformativi della società contemporanea. Anzitutto, lo sviluppo di un’economia creativa dell’immateriale da un lato e la competizione fra città come cifra dominante del modo di fare politica, dall’altro. A queste si aggiungono le continue e pressanti crisi, di natura fiscale, politica e sociale che il governo della città si trova ad affrontare. L’innovazione culturale affiora proprio dalla sovrapposizione di questi tre importanti elementi di mutamento.

A partire dai primi anni settanta, per una combinazione di fattori macroeconomici e geopolitici il cuore dell’economia urbana si trasforma dalla produzione standardizzata di beni, alla fornitura personalizzata di servizi e beni, non è più la fabbrica ad essere al centro dell’agenda politica ma il lavoro ‘cognitivo’ o ‘creativo’. Il fulcro dell’azione politica di sviluppo locale non viene più ad essere, quindi, il supporto infrastrutturale all’economia e la riproduzione della forza lavoro, ma la creazione di un ambiente urbano ‘stimolante’, ricco di produzione culturale e occasioni di socialità , in modo da favorire un ‘milieu’ creativo in grado da fungere da ‘materia base’ per la produzione ‘creativa’. Le teorie, tanto discutibili quanto di successo, proposte da Richard Florida su come investire nella “classe creativa” per la crescita urbana, cercano di dare una risposta in questo senso.

È sufficiente un semplice sguardo alla letteratura o ai discorsi politici su scala locale per rendersi conto di come la proliferazione di ricette per la ‘creative city’ o la ‘smart city’ rivelino un mercato in crescita per le soluzioni politiche di questo tipo. La ragione è da ritrovarsi nell’accresciuta competizione delle aree urbane per attrarre ‘talenti’ e capitali. Di fatto poi, nella pratica, la rigenerazione culturale di parti di città diventa spesso lo strumento per promuovere la visibilità dell’area nell’ambito internazionale, fare investimenti immobiliari e favorire l’ancoraggio locale di capitali globali.

La crisi (finanziaria, politica e sociale) che si accompagna a queste due trasformazioni porta nuovi problemi nella città e inasprisce quelli vecchi. Ad esempio, il riassetto delle carriere e delle popolazioni che si accompagna all’avvento dell’economia della conoscenza porta problematiche specifiche; o ancora, l’afflusso di lavoratori migranti, nelle aree meno prestigiose dell’economia dei servizi, pone gravi problemi di inclusione di nuove popolazioni nella società. In questo contesto diventa sempre più critica la capacità, da parte dei cittadini e delle amministrazioni locali, di dare risposta a questi problemi senza pesare su un welfare state in fase di ridefinizione.

Il concetto di innovazione sociale risulta essere particolarmente utile per comprendere come la società si attrezza per rispondere a queste e tante altre questioni, fornendoci anche strumenti concettuali utili a definire l’innovazione culturale. Tra le tante definizioni di innovazione sociale che stanno trovando spazio nel dibattito, consideriamo qua quella che la vede come un processo politico in grado di dare risposta alle esigenze sociali quando le convenzionali strategie di Stato e mercato falliscono, e che, al contempo, mira alla soddisfazione dei bisogni di una data popolazione, alla riconfigurazione dei legami sociali attraverso un processo di empowerment dei cittadini; questa è la definizione proposta da Frank Moulaert e dal suo team di ricerca internazionale sull’innovazione sociale (Moulaert et al 2013), che, tra le altre cose, sottolineano come sia particolarmente rilevante l’attivazione dei gruppi socioeconomici svantaggiati che, nei processi di innovazione sociale, non solo possono trovare risposta alle proprie esigenze, ma vengono coinvolti in un’importante processo di empowerment.

Utilizzando questa prospettiva, possiamo osservare l’innovazione culturale come una particolare forma di innovazione sociale che risponde a bisogni, problemi, istanze tipiche della cosiddetta città creativa: una città che, come accennato prima, scommette sulla sua produzione culturale e che promuove la propria immagine sul mercato globale.
L’implementazione del modello di città creativa, come è noto, ha dato esito a città gentrificate (Semi 2015) e polarizzate (d’Ovidio & Pratt), in cui il settore creativo si ritrova sommerso da una massa di giovani esauriti, esausti, incapaci di immaginarsi un futuro stabile e che tendono all’autosfruttamento sulla base della passione per il lavoro creativo (Arvidsson & co).

In che modo l’innovazione culturale, come espressione di innovazione sociale, si può inserire nella “città creativa” e rappresentare una risposta ad essa? Le pratiche di innovazione culturale si basano sulla capacità di produrre relazioni sociali “liberate” dai gruppi sociali dominanti, elemento sempre meno riscontrabile nei progetti iconici della città creativa; bisogna dunque immergersi nelle contraddizioni della knowledge economy, dove il modello di produzione flessibile lascia aperti spazi per recepire i contributi di cittadini e lavoratori, perché questo risulta essere un modo estremamente efficiente di generare innovazione.

Questo non implica che la ‘città creativa’ abbia qualche particolare legittimità democratica o che sia ‘migliore’ dei modelli che la hanno preceduta; significa semplicemente che questa particolare forma sociale – per garantire la propria sopravvivenza – apre degli spazi di rinegoziazione delle relazioni sociali, sia nel campo sociale che nel campo culturale. Vediamo dunque come l’innovazione culturale rappresenti quell’insieme di strategie politiche in grado di promuovere, nel campo della cultura, quello stesso potenziale liberatorio che abbiamo identificato nell’ambito dell’innovazione sociale, rendendo cittadini e lavoratori della cultura attori fondamentali del processo di creazione di nuovi patrimoni culturali. Abbiamo ora tutti gli elementi per comprendere di cosa stiamo parlando quando citiamo l’innovazione culturale: né la disneyficazione culturale dei centri storici, né tanto meno l’apertura di una nuova arena per concerti -per quanto ‘underground’ sia la sua programmazione- possono configurarsi come innovazione culturale; per cercare veri fenomeni di innovazione culturale dobbiamo piuttosto volgerci verso le cooperative dei lavoratori della cultura, le librerie indipendenti o gli spazi sociali autogestiti.

L’alterità dell’innovazione sociale rispetto alle soluzioni proposte da Stato e mercato non implica necessariamente una disconnessione dell’innovazione culturale da queste sfere, tutt’altro: entrambe queste arene possono giocare un ruolo fondamentale e fornire elementi abilitanti che riescono a far decollare particolari progetti altrimenti senza sbocchi. Nello specifico, la capacità di creare prodotti e collocarli sul mercato o la capacità di reperire fondi, possono configurarsi come forme di auto-sostentamento ed inclusione sociale, fruite da frange particolarmente svantaggiate di cittadini o lavoratori della conoscenza. Ciò che definisce le pratiche di innovazione culturale è precisamente la capacità di ridefinire le relazioni sociali agite dai partecipanti, la possibilità di fruire spazi di libertà utili a migliorare la propria condizione sociale.
La vera sfida delle città si pone dunque nella loro capacità di sostenere, prendersi cura, attivare e mettere a rete tutta una serie di pratiche di innovazione sociale e culturale, e tornare ad essere il luogo la cui aria rende libere le persone.

Riferimenti:

Arvidsson, A., Malossi, G., & Naro, S. (2010). Passionate Work? Labour Conditions in the Milan Fashion Industry. Journal for Cultural Research, 14(3), 295–309.
d’Ovidio, M. e Pratt, A. (2015) Quale cultura per la città creativa? Milano: FondazioneFeltrinelli
Moulaert, F., MacCallum, D., Mehmood, A., & Hamdouch, A. (Eds.). (2013). The international handbook on social innovation: collective action, social learning and transdisciplinary research. Cheltenham, Northampton: Edward Elgar Publishing.
Semi, G. (2015) Gentrification. Tutte le città come Disneyland? Bologna: Il Mulino

Immagine di copertina: ph. Adam Neumann da Unsplash