La resistenza al museo è spesso data dal vincolo di dover essere costretti a capire. 
In altre parole, quel ritenersi obbligati a uno sforzo cognitivo capace di assegnare alla lettura dei sensi un significato ritenuto dai più corretto. Questa percezione, ad oggi forse la più diffusa in Italia, trova al suo opposto una traccia che insiste sull’immediatezza della comprensione emotiva. Una pratica, quest’ultima, per altro non sempre adattabile in ogni tipologia di museo e comunque, esclusi certi pubblici o contesti specifici, rischiosa.

Più in generale, parlare in senso lato di accessibilità delle pratiche interpretative significa riferirsi ad un sistema di contenuti e di forme di apprendimento assieme.

Come già accennato su queste pagine, il dispositivo museale corrisponde ad un sistema complesso di segni, ognuno dei quali passibili di significati talvolta contraddittori.

La mediazione effettiva del museo, come facilmente intuibile, avviene soprattutto attraverso le proposte educative e strumenti quali pannelli e didascalie: in entrambi i casi, facendo riferimento all’uso della parola, orale o scritta, quale canale perlopiù riconoscibile. Di queste diverse modalità di mediazione, sovrapponibili e necessarie, solo la seconda consente qui di avanzare una riflessione più salda, maggiormente ancorata all’uso della parola: i testi associati al museo e alle opere sono strumenti integrati alla struttura stessa e resistono al tempo (fosse anche di una mostra) senza la contingenza di variabili umane estemporanee. In poche parole, le didascalie sono la voce stabile, comunque mai silente, del museo che sceglie i toni e le forme del suo dialogo.

[Digressione: descriviti. Se dovessi scegliere solo 200 parole per dire davvero chi sei, quali riterresti le più appropriate?]

Le parole delle didascalie devono forse essere tutte necessarie. E questo non solo perché un ragionamento approfondito e diffuso sui temi dell’interpretazione saprebbe restituire coerenza a quel vivo dibattito sui temi dell’inclusione dei pubblici ma anche perché, sviluppato in modo critico, potrebbe legittimare il valore di diversi tipi di conoscenza, senza per questo lasciar spazio all’approssimazione o al relativismo.

Canali di indagine, tuttavia da esplorare, finalizzati non solo a descrivere le opere e i loro pregressi storici ma anche a considerare le implicazioni di alcune domande che dovrebbero garantirne una traccia: che significato assegniamo alle collezioni? Chi ne controlla il portato rappresentativo? Come sappiamo quello che sappiamo? E, di nuovo, cosa intendiamo per cultura?

I discorsi che, al museo, mirano a orientare e semplificare la complessità del reale (in quella distinzione che pure pretende di distinguere il vero) originano da chiavi teoriche di natura socioculturale che si distinguono dai processi interpretativi classici, finalizzati soprattutto alla comprensione della storia dell’arte intesa come processo personale di percezione. Al museo, infatti, la costruzione dei significati fa proprie precise variabili da contestualizzare all’interno di contesti fisici e socio culturali (Falk & Dierking, 2000) da intendersi, soprattutto nelle specificità dei luoghi d’arte, quali processi di natura partecipativa associati all’uso di strumenti, simboli e attività.

Scopo primario dell’interpretazione, aspetto centrale di qualsiasi esperienza di tipo museale, dovrebbe dunque essere quella di incoraggiare le persone nella costruzione comunque inevitabile di significati autonomi capaci di produrre impatti sul piano cognitivo, emotivo e comportamentale. Nella definizione di John Veverka, esperto di questi temi, ad esempio, si distinguono per obiettivi quello che i visitatori sapranno (obiettivi dell’apprendimento), quello che i visitatori faranno di quella conoscenza (obiettivi comportamentali), e infine obiettivi emotivi che sono quelli la cui ricaduta d’impatto avrà termini più lunghi, supportando così anche il compimento di scopi di tipo comportamentale.

Senso, relazione, connessioni. Per alcuni studiosi l’interpretazione altro non è che un dialogo capace di interrogare internamente il visitatore (Hooper-Greenhill, 1999a) a partire anche da un confronto fra l’individuo e l’ambiente (Falk and Dierking, 2000). Una conversazione che per molti studiosi continua anche una volta lasciato il museo. Quella temporale resta comunque sempre una traccia, non solo legata alle variabili più contingenti: l’interpretazione, soprattutto delle collezioni permanenti, è un tema soggetto più di altri alla revisione storica per la quale gli oggetti andrebbero continuamente reinterpretati alla luce del presente (Price, 2002). 
È il filtro degli allestimenti, del racconto che li esplicita (basti pensare al lavoro del Van Abbenmuseum descritto recentemente dalla Bishop all’interno del quale questi sono riproposti periodicamente, giustificandone le scelte) fino a quello delle parole (con il riferimento alla scelta macroscopica, nuovamente olandese, del Rijksmuseum di Amsterdam di riscrivere quelle didascalie dalle espressioni considerate ad oggi poco politically correct).

[Pensa ad un profumo alla violetta. Oggi, forse, risponde a un gusto meno diffuso del passato. Come lo descriveresti cercando di non usare degli aggettivi legati alle tue preferenze personali? Come lo descriverebbe, secondo te, chi lo usava cinquant’anni fa?]

Interpretare: nelle nostre vite non smettiamo mai di farlo, facendo principalmente appello alle nostre esperienze personali di persone adulte, pure vincolate dalla ristrettezza di categorie di pensiero. Per questo motivo, ragionare nello scarto di altri ambiti rispetto ai quali siamo comunemente meno avvezzi ad associare parole di senso, può rappresentare, soprattutto nei percorsi formativi, una spinta a sviluppare nuove connessioni critiche a partire dalla difficoltà di associarne un pensiero verbale.

Come per altre discipline, dalla musica alla giurisprudenza, il significato associato alla parola assume in italiano duplice valenza connessa sia all’attività (in questo caso propria del museo) che al risultato (quella dei visitatori): eppure, se pure i visitatori interpretano sempre, non tutte le mostre esprimono parimenti la loro competenza interpretativa, tentando spesso la strada di uno scrivere il più possibile invisibile. Eppure, secondo uno dei cosiddetti padri fondatori della disciplina, Freeman Tilden, i principi da rispettare per l’attivazione di processi di rielaborazione del significato dovrebbero includere sia la connessione con elementi riconoscibili all’esperienza del visitatore sia finalità di natura provocativa.

Di nuovo, non esiste un solo approccio seppure risultino condivisibili i risultati dell’indagine di Ham (1999) secondo il quale la quantità di informazione resta comunque di rilevanza secondaria rispetto alla struttura concettuale che la definisce. Questa struttura non solo facilita l’integrazione fra le informazioni ma anche costituisce la modalità principale attraverso la quale le stesse sono memorizzate.

[Al Museum Boijmans Van Beuningen, alcuni artisti contemporanei hanno ridefinito i contenuti delle didascalie delle collezioni antiche. Le nuove didascalie paiono tradizionali in un paradosso che gioca con il loro non essere autorizzate. La provocazione che ne emerge è data dall’uso di uno stile quasi parlato. Ad esempio, con riferimento ad dipinto che non era mai stato ritenuto assimilabile alla qualità del giovane Veermer “(…) Those creepy builging eyes, that greasy black hair. Vermeer never painted like that, and anyway is ugly”]

Questioni di contenuto e di forma, dunque. Ordine e spazio che riassemblano il senso, che rintracciano il valore della leggibilità in un crescendo progressivo, tenendo salda la struttura d una sequenza logica che è lo stessa che definisce le precondizioni di una descrizione per non vedenti: uno sguardo generico, di sintesi complessiva che via via si fa sempre più analitico seguendo un preciso ordine di lettura (nel caso delle culture occidentali) da sinistra a destra. Ed è sempre questione di sequenza la traccia che aggiunge complessità alle modalità impreviste con cui il visitatore si confronterà con l’opera, scegliendo a parer proprio di osservare prima questa per trovare poi conferma nel testo o, viceversa, secondo un approccio idea-driven, che muove dalla didascalia per poi soffermarsi sull’oggetto.

[Nella mostra You say you want a revolution?, attualmente in corso al Victoria and Albert Museum di Londra una degli approcci più facilmente rinvenibili, oltre al sovrapporsi multilivello di stili e tracce per la condivisione dei contenuti, è costituito dalla scelta di partire dal macro al fine di contestualizzare il micro. All’ingresso della mostra un pannello elenca chiaramente gli scopi dell’esposizione e le sezioni sintentizzandone di ognuna le finalità.]

Di didascalie è pieno il mondo e non solo nei musei. Per rintracciarne una diffusione più sistematica occorre risalire ai tempi della prima guerra mondiale quando le didascalie, ad uso pressoché esclusivo dei curatori, avevano principalmente uno scopo informativo. Il cambio di paradigma, in questo senso, viene fatto risalire al lavoro di John Cotton Dana, fondatore del Newark Museum, considerato da molti come il primo ad aver introdotto il concetto di comunità in ambito museale. Eppure l’idea non era del tutto nuova: George Brown Goode, amministratore allo Smithsonian Institution, nel 1878, descrisse un “efficiente museo educativo” come “una collezione di didascalie didattiche”.

Ad oggi i modelli di riferimento sono diversi. Moltissime sono persino le linee guide condivise dai grandi musei e disponibili online dal British Museum, al Victoria and Albert Museum, a quelle dello stesso Smithsonian. Si parte da studi che incrociano temi più legati alla forma (a partire dall’uso di un linguaggio easy to read), all’indagine delle domande chiave che possono orientare il visitatore nell’osservazione di un oggetto o di un’opera. Dai temi di corretta rappresentazione soprattutto culturale, alla scelta (non banale) delle lingue da adottare (per esempio: le didascalie dei marmi del Partenone andrebbero forse tradotte anche in greco?).

Le soluzioni sono sempre molteplici, così come ricorda Viv Goldin in Museums and Truths
nel racconto ispirato da una storia indiana in cui cinque uomini ciechi incontrano un elefante descrivendolo ognuno in modo diverso eppure ugualmente corretto. Dalla narrazione, emerge evidente il valore della polivocalità, sfida necessaria alla messa in discussione delle presunte certezze del museo del XXI secolo.

Voci molteplici che qualora non condivise dovrebbero saper esplicitare la responsabilità degli autori. Nomi e cognomi a chiusura delle singole didascalie, così come recentemente è accaduto nella mostra L’image volée di Thomas Demand svoltasi alla Fondazione Prada, caratterizzata anche da quell’approccio, sempre più diffuso di coesistenza fra modelli che associa all’opera solo un numero permettendo di rintracciarne i contenuti nella disponibilità di testi sciolti.

Come sempre non esistono soluzioni date. E anche paradigmi potenzialmente criticabili debbono comunque appellarsi alle finalità dei singoli casi, persino all’interno di giochi provocatori. È il caso delle mostre che decidono di evitare completamente l’uso delle didascalie o presentino testi sovraccarichi.

[Al Castello d’Albertis Museo delle Culture del Mondo di Genova, una brochure a mo’ di didascalie riporta l’elenco lunghissimo di tutti gli oggetti contenuti in una vetrina: un caso che dimostra chiaramente come lo scopo non sia tanto sollecitare il visitatore a leggere l’elenco per intero quanto, piuttosto, cogliere in modo sintetico la smania al collezionismo propria di un grande viaggiatore quale il Capitano d’Albertis]

Più in generale, il tema rimane saldamente ancorato a questioni di natura etica: dalla più necessaria accessibilità delle forme, al portato dei contenuti. In questo senso, il manuale per eccellenza in materia, Museum Ethics, ne rintraccia chiaramente alcuni punti esplicitando criticità che indagano le ragioni per cui il museo ospita quell’opera o quella serie, il chi cura cosa, il dilemma dell’expertise condiviso, la diatriba pubblico versus privato.

A tal proposito ci sono anche casi controversi che hanno acceso un vivo dibattito pubblico. Fra i più recenti, la cronaca del Caravaggio ritenuto non originale ed esposto presso la Pinacoteca di Brera o la collezione di opere di Bill Cosby e di sua moglie acquisite dal National Museum of African Art. In entrambi i casi i musei hanno scelto la strada della trasparenza, esplicitandone le criticità.

Le didascalie, dunque, come opportunità per una negoziazione di senso; qualora, realmente, volessero rappresentare la voce condivisa di un museo dovrebbero così nascere quantomeno dalla complementarietà delle sue competenze interne, allo scopo di definirne di volta in volta, programmaticamente, stili e impatti attesi, da svilupparsi di pari passo con processi di valutazione aperti alla messa in discussione della propria staticità temporale.

Riflessioni che, contestualmente, conducono alla necessità di insistere sulla formazione di figure ibride che se ne assumano la responsabilità, all’interno di dipartimenti che, come altrove, non siano solo definiti educativi ma anche intitolati all’interpretazione.

La necessità di una complementarietà di competenze e di ruoli emerge soprattutto quando ci si riferisce a prodotti non vincolati all’uso delle parole su carta. La complessità della loro scelta diventa esponenzialmente più articolata qualora si opti per soluzioni anche sperimentali, che possono andare dall’uso di infografiche alle suggestioni sensoriali. L’uso di strategie digitali, ulteriormente, ne amplifica le opportunità, sempre qualora si sviluppino coerentemente secondo finalità inclusive.

La chiave, forse come sempre, sta nel ragionamento sul metodo e sugli scopi. Nell’uso di approcci che non siano necessariamente assertivi ma che ci mettano in discussione. Perché ragionare su questi temi, ancora una volta, forse potrà non servire solo alla gente che lavora nei musei. Addirittura potrà essere l’occasione per ripensarsi, come persone, nella sequenza e nella scelta delle parole che meglio ci descrivono, giorno per giorno. Questo anche perché la riflessione non resti comunque inutile: non sia mai che nel tempo, le didascalie possano essere abolite per trasformarsi, definitivamente anche loro, in reperti.