1968. Arturo Carlo Quintavalle, giovane storico dell’arte, è appena rientrato a Parma dopo un periodo di studio negli Stati Uniti. Lì ha avuto modo di conoscere direttamente il modello delle raccolte d’arte universitarie.  Torna a Parma anche con un altro modello in testa: quello del MoMA.

Il MoMA delle donazioni, dei lasciti, dei depositi di opere e degli acquisti – anch’essi legati a donazioni in denaro – condotti sotto il segno della «sperimentalità come criterio per la formazione progressiva e cautamente valida per la raccolta» come riportava Carlo Ludovico Ragghianti già un ventennio prima (Collezioni americane: il Museum of Modern Art di New York (e dell’arte contemporanea), «La Critica d’Arte», 3, 1949).

Il MoMA guidato, da «ben sei organi qualificati e differenziati, e interferenti nelle attività e nelle responsabilità», tra cui «gruppi di energie, di iniziative, di consigli, di provvedimenti che convergono al fine della continua selezione, del miglioramento, dello sviluppo della raccolta».

Il MoMA che aveva inaugurato l’ipotesi di una trasversalità non più solo relegata alle arti e alle tecniche maggiori e di tradizione ma aperta alle “nuove” arti visive con un atteggiamento tutto contemporaneo.

Quintavalle torna in Italia, nella sua Parma, e dà vita al Centro Studi e Archivio della Comunicazione. Le prime mostre vengono ospitate nelle Sale Farnesiane e nel Salone delle Scuderie, ambienti prestigiosi del Palazzo della Pilotta.

Pensa allo CSAC come, primariamente, spazio di raccolta per le ultime ricerche artistiche sostenuto dall’Università di Parma, sigillandone, così, il carattere istituzionale e pubblico sin da subito. Si circonda, in questa fase costitutiva, della nuova generazione di artisti, critici e storici dell’arte (tra cui Ceroli, Del Pezzo, Paolini, Schifano, Calvesi, Menna, Argan, Barilli, Bonito Oliva) e dà avvio a un nuovo tassello nel dibattito sul museo e sul ruolo dell’università all’interno del sistema dell’arte contemporanea.

Dibattito al quale sono chiamati a partecipare attivamente anche gli studenti del corso di Storia dell’arte.

Le mostre organizzate, sin da subito seguono questa logica partecipativa essendo intese come risultato di laboratori didattici sulla progettazione museale.

Il primo nucleo della collezione nasce grazie a un’intensa attività espositiva che consente l’acquisizione a titolo gratuito delle opere donate dagli artisti con la volontà di costituire una base per la ricerca artistica e progettuale contemporanea.

Nel giro di pochi anni si comincia a pensare di estendere l’interesse della raccolta al sistema dei media e della comunicazione, ovvero al fumetto, alla satira, alla grafica pubblicitaria, alla cartellonistica politica e all’illustrazione. È, infatti, soltanto il 1970 quando si struttura il primo nucleo dell’archivio della comunicazione grafica al quale si unisce subito dopo quello della fotografia.

Ogni mostra è un laboratorio didattico, l’epifania di nuove collaborazioni con gli autori, di tavole rotonde con gli artisti, di riflessioni che si allargano sempre più nel pensiero e nelle geografie, rivolgendo lo sguardo fuori dagli stretti confini nazionali.

L’allargamento delle visioni si inserisce pienamente in un panorama museografico europeo che vede nascere il parigino Centre Pompidou (1977). Con questo il dibattito si fa ancora più forte e si concentra sul superamento dell’idea tradizionale di museo e sulla volontà di creare uno spazio sempre più permeabile rispetto alle nuove esigenze di connessione tra le arti visive, uno spazio attraversabile e fruibile per un pubblico sempre più attivo.

Soprattutto si scardina decisamente la scissione ideologica e concreta tra centro di documentazione e spazio espositivo/performativo stabilendo, quindi, una volta di più, l’idea di accordo funzionale tra le esigenze espositivo-divulgative, quelle conservativo-archivistiche e quelle critiche.

Nel territorio italiano questa stessa direzione viene intrapresa, tra il ’74 e il ’79, anche da alcune delle maggiori istituzioni culturali rivolte al contemporaneo, ovvero la Biennale di Venezia, la Quadriennale di Roma e la Triennale di Milano.

Nel 1978, per tornare a mettere una lente su quanto avveniva contestualmente a Parma, s’istituisce il Comitato scientifico dello CSAC che vede alcune tra le più brillanti e autorevoli voci della critica e della storiografia artistica partecipare alla sua definizione. Per darne una percezione di massima, vi facevano parte – oltre, naturalmente, allo stesso Quintavalle – Cesare Brandi, Palma Bucarelli, Maurizio Calvesi, Flavio Caroli, Goffredo Fofi, Corrado Maltese, Enzo Mari, Filiberto Menna, Achille Bonito Oliva.

Da qui si parte anche all’inaugurazione di un nuovo settore d’interesse, quello del design industriale e, conseguentemente, all’acquisizione di un notevole – per qualità e quantità – insieme di archivi di designer (Pier Giacomo e Achille Castiglioni, Giancarlo Iliprandi, Enzo Mari, Bruno Munari, Alberto Rosselli, Roberto Sambonet, Ettore Sottsass jr e altri).

A questa sezione d’archivio dello CSAC viene assegnato il nome Progetto che, a partire dagli anni Ottanta, si arricchisce di due nuove categorie: architettura e moda, quest’ultima intesa come creazione dell’abito nella sua declinazione più ampia che ne vede l’evoluzione commerciale insieme a quella più puramente artistica dei grandi maestri della costumistica teatrale e cinematografica.

Ogni passo in avanti, ogni acquisizione di interi e prestigiosi archivi del panorama nazionale ed internazionale è segnato da convegni, attività didattiche oltre ad un’interessante attività espositiva.

Non bastano più le sale della Pilotta a contenere questa enormità. Ora, negli anni Ottanta, diventa necessario uno contenitore più spazioso e più adeguato per la conservazione delle opere. Si sceglie un padiglione industriale caduto in disuso che prende il nome da Pierluigi Nervi, progettista e brevettatore della copertura a volta che contraddistingue questo spazio (attuale sede del WoPa – Workout Pasubio).

Nel 2015 si riesce a ripristinare la fusione tra funzione didattico-espositiva e conservativo-archivistica in un’unica, nobile, sede: l’Abbazia di Valserena, resa celebre dal romanzo di Stendhal ed erroneamente, dai posteri, identificata come Certosa.

Il numero impressionante di pezzi, opere, documenti, progetti, bozzetti, manifesti e prodotti grafici, è organizzato in cinque sezioni: Arte, Fotografia, Media, Progetto e Spettacolo. Ogni pezzo è accompagnato dalla scheda riferita al singolo e da una “scheda progetto” che lo mette in relazione con tutto il materiale conservato in sede al quale è legato da genesi progettuale, oggettuale, fotografica, comunicativa e documentale.

Lo CSAC si presenta come “un archivio di archivi” dove, per citare un esempio su tutti, lo studio dell’industria Olivetti è consentito attraverso la visione di disegni, oggetti, campagne pubblicitarie e architetture di una delle più importanti storie del design industriale.

Si spiega così la curva che, partendo dall’idea di osservatorio sul contemporaneo, ha condotto alla creazione di un grande archivio della cultura artistica e del costume del XX secolo.

La stessa politica espositiva, mai statica, si sposa con l’esigenza di mostrare l’aspetto intersecante e dinamico della raccolta.
Al carattere già vivace e variabile delle esposizioni “permanenti”, si aggiungono le mostre a carattere temporaneo che mirano a creare focus su specifiche tematiche. Ciò avviene nel modo dello CSAC, ovvero creando ponti disciplinari.

La mostra in corso (fino al 30 ottobre) – organizzata nell’ambito di Fotografia Europea 2017 dal titolo Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro – si intitola Objets Trouvés – Archivi per un grande magazzino e prova, riuscendoci meravigliosamente, ad aprire cassetti e caveau degli archivi, per restituirci la fortuna delle professionalità tecniche e creative coinvolte nella crescita del grande magazzino che quest’anno festeggia il centenario dalla nascita: La Rinascente.

In questo percorso la riflessione commerciale parte intrecciandosi con l’estetica degli anni Trenta in una selezione fotografica tutta centrata sulla donna, sulla sua figura: Man Ray ce la mostra giocosamente ammiccante con centrini che diventano cappelli ready made e accessori di vario genere di gusto Dada per creare un’ironica e inventata mode au Congo; Bruno Stefani si concentra invece più sui volumi, sui tagli trasversali alla Rodčenko, sull’estetica della Venere, fino ai corpi raddoppiati delle ombre, un percorso che ci accompagna verso Florence Henry e i suoi ritratti allo specchio, alla serie Le vitrines che sono più esplicito pretesto di studio per figure raddoppiate nelle installazioni commerciali. Si lasciano gli anni Trenta per entrare nelle ricerche del secondo Novecento con le provocazioni di Fabio Mauri, le vetrine di Modena e Reggio Emilia che Luigi Ghirri fa rientrare nella serie dei Paesaggi di cartone e dei Kodachrome per svelare le finzioni del quotidiano, la volontà indagatrice di Ugo La Pietra, progettista e designer, che con le Immagini della città vuole indagare il “nuovo paesaggio domestico italiano”.

Questo cappello fotografico è una preziosa escursione sull’estetica del Novecento, capitolo introduttivo di questo libro sulla storia della cultura che La Rinascente ha saputo assorbire, manipolare e restituire con una cura e un’attenzione rare.

Di qui si dispiega, poi, l’indagine storiografica su La Rinascente, quella svelata da Publifoto Roma, l’agenzia fotografica che dal ’48 manda, con cadenza bisettimanale, un fotografo a ritrarre le vetrine della sede romana e di quella milanese per metterle internamente in dialogo. Sono centinaia, migliaia le fotografie conservate. Mettiamone una selezione accanto alle planimetrie per l’organizzazione degli spazi interni recuperati dall’archivio di Pino Tovaglia, responsabile del riassetto segnaletico della sede milanese nel 1971; alla progettazione dello storico e insuperato logo ”lR” immaginato da Max Huber; ai figurini di Mario Vigolo, ai suoi capi d’abbigliamento improntati dalla massima austerità e praticità negli anni del conflitto bellico, veicolati attraverso una delle più grandi case d’alta moda italiane allo CSAC e conservate sotto la voce Fondo Antonelli, che riesce a raccontarci, attraverso il lavoro di questo Atelier, le evoluzioni della moda alla Rinascente anche nei decenni successivi, in cui ci si preparava – vivendola poi in pieno – all’epoca del boom economico; ai disegni di Lora Lamm, illustratrice che fu legata al grande magazzino negli anni Cinquanta segnandone intimamente l’estetica epocale; ai preziosi bozzetti firmati da Giancarlo Iliprandi, impegnato con allestimenti, vetrine, carta da imballo, manifesti, opuscoli e annunci pubblicitari, dipinti per i vari stand interni negli anni in cui stava sperimentando i vasti usi della fotografia e del suo impiego incrociato con il disegno nell’ambito commerciale; alla multiforme collaborazione di Roberto Sambonet, altro prezioso designer ingaggiato dall’azienda per la comunicazione e la progettazione delle vetrine. Mettiamo tutto questo materiale insieme e otterremo il ritratto organico di un’impresa centenaria che si è fatta storia del costume.

La costruzione dell’immagine La Rinascente tra gli anni Cinquanta e Sessanta passa anche attraverso la progettazione e l’adeguamento degli edifici che la ospitano nelle due principali città. A Roma, il palazzo di via del Corso inaugurato nel 1887 – primo caso italiano di edificio specificamente destinato a uso commerciale -, viene affidato all’architetto Ignazio Gardella che nel 1958 ne ipotizza una visione estesa su due isolati provocando un largo dibattito sulla progettazione nei centri storici – al quale partecipa anche Argan – e rimanendo, infine, irrealizzata.

Poco dopo Franco Albini è impegnato nella progettazione e realizzazione del palazzo di Piazza Fiume, nuova icona del grande magazzino. A Milano, invece, la sede di piazza Duomo, dopo l’incendio del ‘18 e i bombardamenti del ‘43, viene ricostruita ex novo e inaugurata su progetti di Ferdinando Reggiori (prospetto esterno) e Carlo Pagani (progettazione degli arredamenti interni, allestimenti, prospetto degli ingressi e vetrine). Il filo conduttore che determina la scelta dei progetti è sempre quello delle vetrine e del rapporto tra interni ed esterni.

La mostra confluisce nelle cappelle dell’Abbazia che ospitano i progetti e gli oggetti di un’altra impresa fondamentale della storia de La Rinascente: l’ideazione e l’organizzazione a opera del grande gruppo commerciale del premio Compasso d’oro, istituito nel 1954 per favorire i migliori prodotti del design industriale. La Rinascente segue questa indagine lasciandosi affiancare dal direttore della rivista “Stile Industria” e dai professionisti del settore, cedendo nel 1957 la direzione e organizzazione del premio all’ADI (Associazione per il Disegno Industriale).

Il grande lavoro di squadra di La Rinascente è intensamente recuperato e ricostruito grazie all’interazione tra i vari archivi che allo CSAC convivono armoniosamente.

Mi pare che in questo esempio potremmo ritrovare una versione pura, dilettevole e in uno stesso tempo scientifica di quel compito demandato alla memoria di cui gli archivi ne sono traduzione materica e materiale: rendere la risposta percettiva – della visione -, una responsabilità morale e politica fondamentale legata alla conoscenza, comprensione e trasmissione delle opere migliori.

Questa è la lezione che ci arriva da George Steiner e che mi fa tornare alla mente l’opera di valutazione critica del Vasari nel Cinquecento. Dare rilievo, spazio, possibilità di conoscenza organica e trasmetterla come educazione alla complessità. Lo CSAC consente questo intervento di conservazione e studio critico dei materiali originali permettendone, poi, una divulgazione larga con l’obiettivo, mi piace pensare, di mettere ordine nel passato, stare nel presente e consentire (indirettamente) una progettazione più consapevole del futuro e delle cose.

Immagine di copertina: Ugo La Pietra, Una popolazione di anonimi creatori