Sotto la metropolitana di New York si trova una mappa con tutte le location di celebri film di Hollywood girati a Manhattan, che permette di ritrovare lo scorcio in cui gli attori hanno dato vita a un frammento d’immaginario condiviso. Sarebbe impossibile fare lo stesso esercizio di mappatura per la Roma letteraria, e non perché manchino i riferimenti. Al contrario, Roma è presente quasi come un’ossessione nella letteratura italiana, esercita un’attrazione irresistibile fino a dominare i personaggi e metterli sullo sfondo. Ma questa attrazione si porta dietro una polarizzazione e un conflitto che non si possono ridurre a un album di immagini da riguardare commossi.

C’è da una parte la Roma del “centro”, definita da mura e anelli stradali, cioè la Roma monumentale sovraesposta e sempre più vuota, di cui già Joyce diceva che è come un tizio che si mantiene mostrando a pagamento il cadavere di sua nonna. Se al cinema questa Roma compare ancora come cartolina da vendersi, in letteratura è soprattutto il gorgo temporale in cui naufragano i progetti – come in Città distrutte di Davide Orecchio (2011) – e in cui ogni camminata – come avviene in Senza verso di Emanuele Trevi (2004) o ne La O di Roma di Tommaso Giartosio (2012) – segue una linea astratta e diventa inevitabilmente un viaggio nella storia. I luoghi, per quanto sovrapposti e indecifrabili, ne costituiscono la vera identità.

All’altro polo c’è la periferia, che più ci si allontana dal centro più diventa brutta e disorientante sul piano edilizio, maltrattata o ignorata dai piani regolatori, ma più viva e aperta al futuro. Qui risuona inevitabilmente la voce di Pasolini, che nelle borgate vedeva il miraggio di una vitalità più genuina e salvifica, benché tormentata, e ancora si sente sullo sfondo delle narrazioni di Walter Siti ne Il contagio (2008) o dei racconti di Christian Raimo (da ultimo Le persone, soltanto le persone del 2014).

Fin dalle prime pagine, Mattioli sceglie un registro surreale

Le borgate si presentano spesso come luogo di escursioni, quasi di un’etnografia interna (anche chi vive a Roma – io stesso sono cresciuto nella periferia romana tra Montesacro e Casal de’ Pazzi – effettivamente può percepirle o averle percepite come realtà remote). Ci si ricorda di luoghi come Torre Maura per vicende di cronaca come le recenti proteste per lo spostamento di un campo nomadi, che per qualche giorno hanno portato alla ribalta nazionale un ragazzo che ha fronteggiato gli attivisti di estrema destra col suo “non me sta bene che no”.

Manca una narrazione interna della cultura delle periferie, della sua eterogeneità, della realtà diversa su cui apre o – come scrive Francesco Pecoraro ne Lo stradone (2019), «della realtà che si suppone ci sia oltre le Torri ex-IACP, al di là di queste montagnole di argilla, all’esterno della cintura dei Grandi Ospedali, dove un intero mondo preme e cambia in continuazione le carte in tavola, i patti, il linguaggio, gli oggetti, le condizioni stesse del vivere».

Remoria di Valerio Mattioli – autore cresciuto proprio a Torre Maura – può apparire come un tentativo di colmare questo vuoto, ma è un libro di difficile definizione. Non è una storia dei borgatari e della loro cultura, né può unirsi alla mole di analisi sociologiche e urbanistiche che in questi anni stanno tentando di dipanare la matassa caotica della Capitale con i suoi servizi pubblici allo sbando.

Per comprendere Remoria bisogna rilevarne la logica, mirante a evidenziare una dialettica tra centro e fuori

Fin dalle prime pagine, Mattioli sceglie un registro surreale. «C’è un che di onirico, o meglio ancora di allucinato, nei quartieri che spuntano come miraggi nel nulla di pratoni incolti», e l’autore si domanda: «chissà cosa sarebbe successo ad Alice se avesse inseguito il Bianconiglio lungo il Grande Raccordo Anulare?» Ma Remoria non è neanche un romanzo sui luoghi o sulla vita dell’autore, non è una flanerie letteraria, non è un’apologia nostalgica, ma chiaramente mira a decifrare un conflitto tra il “centro” e il suo “di fuori” che attraversa diverse generazione, attraversando la costruzione delle borgate e le metamorfosi dei borgatari, dalle bande metropolitane degli anni ’70 ai rave, dall’arrivo di nuove forme musicali e nuove droghe all’arrivo di nuovi immigrati e episodi di intolleranza.

Il metodo scelto da Mattioli s’intravede dal titolo. “Remoria” è la città ipotetica fondata da Remo. È una possibilità irrealizzata che sempre incombe a definire, in negativo, anche la Roma del “centro”, o “Romulia”. Remoria, prima che un luogo coincidente con le borgate, è quindi il margine d’ignoto e oscurità che resta fuori dalla civiltà urbana con la sua autorappresentazione progressiva.

Come tale diventa esemplare di ogni rapporto tra la metropoli contemporanea – retta dai principi del decoro urbano e del mercato, patrimonio dell’umanità – e tutto ciò che questa non può assimilare e quindi esclude.

«Remoria è l’inumano e lo scarto. Remoria è il fuori e l’escremento. Remoria è il non-tempo e il cerchio. Remoria è dove Romulia ha cacciato l’indicibile. Remoria è l’indicibile».

Per comprendere Remoria bisogna rilevarne la logica, tutta mirante a evidenziare una dialettica tra centro e fuori, in cui il centro è il luogo di un potere che ha dimenticato la «generazione abbandonata» delle borgate e l’ha lasciata al di fuori di ogni legittimazione, con un gesto di violenza nascosto e mai sanzionato, ma al tempo stesso è un’«insignificante appendice del fuori».

Mattioli evoca il discorso di Remoria come una cacofonia infernale, fatta di insulti, blasfemie, sgrammaticature, risate su chi sta male

La tensione risultante da questo conflitto si esprime in due forme che di volta in volta hanno caratterizzato Remoria: la festa e la violenza. Perciò Mattioli traccia una fenomenologia dello spirito della borgata, che per un verso si condensa in figure esemplari come i punk, i dark e i coatti, per l’altro li trasfigura in esemplari di un’essenza negativa, un fantasma che infesta la città:

«Remoria ha la sostanza dell’incubo e del mostruoso», è il «rimosso», il materiale vivo, espulso, che torna a fare giustizia: «la missione ultima resti sempre la stessa: disintegrare l’ordine della città quadrata».

Si tratta di un rovesciamento mai realizzato ma sempre incombente, una minaccia costante che emerge «ogni volta che il quadrato che domina il mondo di sopra accenna a creparsi», espressa in un linguaggio in cui il registro storico si alterna alla profezia. Perciò la narrazione alterna fatti a intuizioni mitiche (come l’accostamento etimologico di Remoria a Lemuria, un altrove infero), che fanno capo a personaggi e scenari trasfigurati simbolicamente. Pasolini, per esempio, è «sacerdote osceno di un culto demoniaco», l’anello del GRA rimanda allo sfintere anale e alla sodomia come «gesto contronatura (..) negazione dell’atto riproduttivo quale contestazione della ragione imposta dall’alto».

Un film come Amore tossico di Caligari non è analizzato tanto come documento realistico, ma come storia «di vampiri, di zombie, di spettri e di mostri». Come un medium, Mattioli evoca il discorso di Remoria come una cacofonia infernale, fatta di insulti, blasfemie, sgrammaticature, discorsi sconclusionati, risate su chi sta male. Il punk gli appare, nella sua bruttezza, come un fenomeno trasgressivo «più meraviglioso di un esproprio proletario», «una figura terrificante, il parto di un incubo, una bestemmia indirizzata a tutti i principi di gusto e decenza […] in una parola, un mostro». Abomini, mostri mutanti: la Remoria di Mattioli pare una visione lovecraftiana che nasce per reazione a ogni norma – logica, estetica e morale – della città.

La Remoria di Mattioli pare una visione lovecraftiana che nasce per reazione a ogni norma – logica, estetica e morale – della città

Cosa ci dice di Roma questo rovesciamento di tutti i valori? Nel suo racconto della vita in borgata Mattioli scrive: «il mondo reale – in altre parole il mondo di sopra – era un mondo falso». Di conseguenza, «se niente era vero, tutto era permesso». Non si tratta di una mera eventualità logica, bensì di una conclusione che s’impone per la stessa esistenza della borgata: «la presenza delle bande metropolitane nella borgatasfera di inizi anni Ottanta ha proprio la funzione di ribadire che la realtà a cui si è chiamati a corrispondere può essere messa in crisi fino al punto di disvelarne la naturale falsità».

Ecco che la funzione del pensiero critico, in Remoria, non è svolta da intellettuali e filosofi – le citazioni ricorrenti di Luciano Parinetto, pensatore della marginalità e della diversità come potenze rivoluzionarie, è l’eccezione che conferma questa regola –, ma è esercitata prima di tutto sul piano estetico. La nemesi della norma si annuncia con la comparsa di punk, dark borgatari, coatti, mutanti postumani, tozzi, naziskin, con i sabba cyberpunk che sono i rave, con fumetti e riviste underground scritte sotto acidi.

Questo, per un verso, ci fa capire perché il libro di Mattioli non sia facilmente collocabile in un genere. Rifiuta l’approccio razionale del saggio sociologico, che spegnerebbe la radicalità delle voci che vuole trasferire sulla pagina. D’altra parte, non vuole essere un romanzo che gioca la carta della “testimonianza autentica” secondo le regole del mercato letterario.

Resta allora il compito di interpretare Remoria come narrazione «ucronica», come «what if» di Roma. A un certo punto la techno con i suoi adepti e i suoi dei pagani conquista la città. Ma queste e altre vittorie agite sul piano cosmico e onirico di Remoria si diradano e lasciano riemergere dalla foschia il paesaggio grigio di Roma. È il risveglio dal trip, i borgatari si ritrovano disarmati e sconfitti. Non è questa, forse, solo la narrazione dolorosa di una sconfitta compensata dall’illusione di un viaggio sciamanico? Anche, ma non solo.

Per proporre un’ultima chiave di lettura seguo le regole di Mattioli, che trova segni profetici nelle cronologie, ponendo l’immediato Dopoguerra, con il progetto insensato del GRA, come atto di nascita di Remoria. Nel 1944 usciva un libro apparentemente lontano dagli orizzonti intellettuali di Remoria, la Dialettica dell’illuminismo di Max Horkheimer e Theodor Adorno, come risposta alla stessa crisi globale che coinvolgeva anche la città di Roma. Vi si tratteggia in senso analogo l’idea di una violenza nascosta contro l’individuo, che dal nazismo si prolunga nella società americana sotto la forma razionalizzata e tecnologica che guiderà la ripianificazione postbellica.

La nemesi della norma si annuncia con la comparsa di punk, dark borgatari, coatti e mutanti postumani

La reazione si svolge sul piano astratto e simbolico, come contestazione dell’“illuminismo” inteso come principio della civiltà borghese e capitalista, che stabilisce il dominio sulla natura, il libero mercato, l’appiattimento dell’individuo a consumatore dell’industria culturale. A questo principio si oppone un negativo che rimanda al pensiero magico. Così, per Horkheimer e Adorno, l’illuminismo riduce la natura a materia da plasmare e fa dell’uomo un padrone che è in realtà schiavo di un sistema impersonale, mentre la magia non entra in questa rappresentazione e pertanto ne mostra i limiti:

«La magia è falsità sanguinosa, ma in essa non si ha ancora quella negazione apparente del dominio per cui il dominio stesso, trasformato in pura verità, si pone alla base del mondo caduto in suo potere. Il mago si rende simile ai demoni; per spaventarli o per placarli, si atteggia in pose orribili o mansuete. […] Non si è ancora proclamato – come l’uomo civile, per cui i modesti terreni di caccia si ridurranno al cosmo unitario, alla sintesi di ogni possibilità di preda – copia e immagine del potere invisibile. Solo in quanto è (si ritiene) fatto a immagine di quel potere, l’uomo consegue l’identità del Sé, che non può perdersi nell’identificazione con altro, ma si possiede, una volta per tutte, come maschera impenetrabile. È l’identità dello spirito, e il suo correlato, l’unità della natura, a cui soccombe la folla delle qualità. La natura squalificata diventa materia caotica, oggetto di pura suddivisione, e il sé onnipotente mero avere, astratta identità».

Questa pagina sulla magia come fase di identità fragile e di rapporto con una natura non padroneggiata potrebbe facilmente applicarsi a Remoria. Mattioli del resto evoca la coazione a distruggere della sua città irreale ricorrendo al sapere esoterico e magico, sotto forma di un armamentario di etimologie, congetture numerologiche, riscritture della storia in chiave magica, alchemica, astrologica e ricca di simbologie sessuali, in cui coesistono Deleuze e Philip Dick, Star Trek e i miti romani sui fulmini come aperture dell’aldilà, i fumetti di Ranxerox e la musica techno.

Le figure “disumane” di Remoria non sono altro, da questo punto di vista, che gli ultimi esempi di una progenie di abitatori dell’altrove che fin dall’alba della modernità, con la sua colonizzazione mercantile di ogni spazio, ne hanno segnalato l’abuso, e nel cui sguardo innocenza e violenza sono inseparabili.

Va ricordato che anche Adorno scriveva dalla marginalità, era esiliato dalla Germania nazista nel contesto incongruo della California, e altrettanto ostile ai teorici dell’antisemitismo che alla cultura popolare americana. Lui molti altri – si pensi, in Italia, a Ernesto de Martino e alla sua indagine sulle culture del Meridione – in quegli anni di fascismo si confrontarono con la magia come potenza irrazionale che al tempo stesso distrugge ma segnala la falsità del potere borghese. Remoria, in un altro tempo di crisi, ricorda quel tipo di esplorazioni del limite. Ecco dunque che l’alienato, lo squilibrato, figure che marginalizzate o escluse dalla civiltà moderna, diventano portatori, con una logica magica, di uno sguardo dall’esterno sulla deriva del “centro”: «solo l’alienazione – letteralmente: il diventare alieni – garantisce quel moto positivo che, incidentalmente, permette di trascendere le costruzioni psichiche, sociali e morali in cui l’uomo è intrappolato».

Il registro magico e illogico di Remoria assume perciò una doppia valenza. Per un verso, scopre un valore estetico, poiché «il bello risiede anche e soprattutto nell’ignoto, nella scoperta di quanto ancora non è». («Se poi – continua Mattioli – il centro a contatto con l’ignoto prova orrore e spavento, è un problema del centro: i mostri esistono, viva i mostri»).

Per altro verso, un valore politico: le figure “disumane” di Remoria non sono altro, da questo punto di vista, che gli ultimi esempi di una progenie di abitatori dell’altrove che fin dall’alba della modernità, con la sua colonizzazione mercantile di ogni spazio, ne hanno segnalato l’abuso, e nel cui sguardo innocenza e violenza sono inseparabili. Primi tra questi c’erano i cannibali di Montaigne, che – era il 1580 – concludeva il saggio a loro dedicato con la visione di una minaccia rivolta al centro della civiltà europea:

«Dissero […] che si erano accorti che c’erano tra noi uomini pieni fino alla gola di ogni sorta di agi e che le loro metà [cioè, gli altri uomini] stavano a mendicare alle porte di quelli, smagriti dalla fame e dalla povertà: e trovavano strano che quelle metà bisognose potessero tollerare una tale ingiustizia, e che non prendessero gli altri per la gola o non appiccassero il fuoco alle loro case».