Sono persuaso che da qui a pochi anni, rivolgerci all’interfaccia di un’applicazione di intelligenza artificiale generativa sarà il gesto che verrà più spontaneo fare quando ci interrogheremo sulla natura di qualcosa che non conosciamo.

È quello che faccio io mentre, seduto all’interno di una cabina dalle pareti trasparenti, salgo verso la cima inghirlandata di nuvole di Plan de Corones in una fresca mattina dell’estate che si è appena conclusa.

Siccome è la prima volta che visito questa località, una delle più celebri della mia provincia, sono curioso di capire cos’è esattamente Plan de Corones.

L’applicazione mi risponde che si tratta di “una montagna situata nelle Alpi italiane, nella regione dell’Alto Adige (Südtirol)” e che è “una delle località sciistiche più rinomate dell’Italia e dell’Europa”, ma questo lo sapevo già.

Di seguito, l’intelligenza artificiale a cui mi sono rivolto elenca quelle che, a suo dire, sono alcune “informazioni chiave su Plan de Corones”.

Tra queste ci sono l’essere “famoso per le sue piste da sci e snowboard di alta qualità”; il presentare “molte opportunità per fare escursioni, passeggiate in montagna e mountain bike”; l’offrire “una vista panoramica spettacolare sulle Alpi italiane e austriache circostanti”; il fatto di ospitare “regolarmente eventi sportivi internazionali, tra cui gare di Coppa del Mondo di sci alpino e snowboard”.

Plan de Corones è, insomma, conclude l’app, “una destinazione turistica popolare durante tutto l’anno, offrendo attività sia invernali che estive”.

Veduta della cima di Plan de Corones

L’app di intelligenza artificiale che mi ha restituito questa descrizione lavora come un algoritmo di compressione che archivia una serie di testi e, approssimando la quantità di informazione, la restituisce in base a meccanismi di probabilità statistica.

Per lo scrittore Ted Chiang, l’intelligenza artificiale generativa non sarebbe altro che a blurry .JPEG of the web, nient’altro che un’immagine sfocata della rete.

Eppure, osservando in filigrana l’immagine che l’app restituisce, leggendo tra le righe della sua risposta, è possibile intravedere la doppia natura di Plan de Corones.

Da una parte massiccio di origine vulcanica alto 2275 metri sul livello del mare, facente parte delle Dolomiti di Braies e caratterizzato da un riconoscibile profilo a forma di panettone; dall’altra parte brand di eccellenza dell’intrattenimento turistico di montagna, appartenente al famoso consorzio Dolomiti Superski.

Nato nel 1974 nella vicina Brunico, il consorzio Dolomiti Superski è uno dei primi a intuire la potenzialità che un unico skipass valido per più impianti di risalita sia la strada per estendere nel modo più ampio possibile il cosiddetto dominio sciabile, ovvero l’area su cui è possibile praticare lo sci da discesa in una determinata località.

“Pur rimanendo in concorrenza tra loro”, spiegano Maurizio Dematteis e Michele Nardelli nel capitolo dedicato a Dolomiti Superski del loro libro Inverno Liquido i dodici comprensori sciistici che ne fanno parte “si attengono ai prezzi stabiliti dal Consorzio Dolomiti Superski sulla base di calcoli ottenuti che raccoglie i dati tecnici di ogni singolo impianto e li interpola con altre variabili significative”.

In questo contesto, la logica dei big data che innerva l’attività del consorzio non si limita a definire i prezzi e a vendere gli accessi alle piste, ma permette “di coordinare le politiche di sviluppo futuro e di distribuire gli incassi tra le società senza possibilità di errore”.

Per organizzazione e dimensioni, quindi, il Consorzio Dolomiti Superski può essere descritto come un’organizzazione post-fordista che aggiorna alla dinamica delle piattaforme digitali la tradizionale forma di organizzazione delle stazione sciistiche, modulata in base al modello fordista della catena di montaggio.

Veduta della stazione sciistica di Sestriere

Se quest’ultima utilizzava il concatenamento automobile-strada asfaltata-stazione scistica-impianto di risalita-pista da sci per operare una trasformazione del cittadino in sciatore, l’attuale forma di organizzazione dello spazio di montagna utilizza parte della stessa infrastruttura per offrire al cittadino il più ampio ventaglio possibile di opzioni per personalizzare la sua esperienza.

Plan de Corones, mi rendo conto dopo averne raggiunto la vetta e aver passeggiato per un’oretta sui sentieri che la attraversano, è un luogo dove si coglie alla perfezione questo passaggio tra la produzione in serie di esperienza turistica e la sua trasformazione secondo una logica just in time.

Ventiquattro tra telecabine e seggiovie servono quarantanove diverse piste da sci, estese su 476 ettari di terreno per un totale di 120 chilometri, da cui sono escluse però tutte le varianti. Alle piste da sci si aggiungono i sentieri percorribili in bicicletta o mountain bike, quelli escursionistici o alpinistici e le basi di partenza per i voli in parapendio.

Le attività turistiche, tuttavia, non esauriscono ancora il ventaglio di offerta della destinazione Plan de Corones che si completa invece con una serie di ristoranti, aree gioco per bambini, una scenografica altalena gigante sospesa nel vuoto e ben due musei. Si tratta del Messner Mountain Museum Corones, dedicato all’alpinismo tradizionale, e di Lumen, il museo di fotografia di montagna.

Quest’ultimo in particolare è la meta della mia escursione. Il cui scopo è visitare la mostra Reading Landscape?, ospitata nei tre piani del museo dal 12 giugno al 31 agosto di quest’anno.

Sabrina Mandelli, Tallone d’Achille (performance inaugurale della mostra Reading Landscape)

Curata da Eva Leitolf e Giulia Cordin, la mostra nasce da una collaborazione tra il museo e lo Studio Image, uno dei quattro progetti semestrali del corso di laurea in Design e Arti della facoltà di Design della Libera Università di Bolzano, per dare a dieci studentesse e studenti del corso la possibilità, cito dal testo di presentazione della mostra, di “confrontarsi con il tema del paesaggio alpino (e non solo) […] muovendosi sul territorio, raccogliendo storie, interrogando il proprio stesso ruolo all’interno di un ecosistema fortemente impattato dalla presenza umana”.

In quest’ultima frase della presentazione è esplicito il riferimento a Plan de Corones. Questa destinazione non è infatti soltanto un esempio di logica post fordista e digitale applicata al turismo, ma è anche una enorme e straordinaria macchina per la produzione di immagini e paesaggio.

La posizione stessa del massiccio, posto a spartiacque tra la Val Pusteria e la Val Marebbe, offre una un’ampia visuale sulle montagne circostanti, spaziando dalle Dolomiti fino alle vette della Val Venosta. Tale posizione dona così a Plan de Corones una spiccata qualità panottica, che le tante infrastrutture presenti sulla sua sommità sfruttano con l’obiettivo di creare il maggior numero possibile di viste sul paesaggio circostante. Tali viste, da una parte, partecipano a costruire la qualità incontaminata del territorio e lo fanno a partire da un luogo altamente contaminato dall’intervento umano; mentre, dall’altra parte, permettono di dare vita a scorci altamente “instagrammabili”, che i mountain user possono scambiare nel circuito di economia percettiva delle piatteforme, generando valore per sé ma, sfruttando così gli effetti di rete, anche per il brand Plan de Corones, che beneficia della loro circolazione in termini di riconoscibilità e awareness.

La struttura che ospita il già citato Messner Mountain Museum Corones è esemplare in questo meccanismo. Progettata dall’archistar Zaha Hadid in accordo con il profilo della montagna, questa struttura le è in qualche modo incorporata, dando vita così a tre diverse terrazze panoramiche di cui una in particolare aggetta sul vuoto, alimentando la sensazione di immersione nel e sospensione sul paesaggio circostante.

L’effetto è altamente spettacolare, ed è accentuato dal fatto che l’intero percorso espositivo sfrutta la pendenza della montagna per accentuare la sensazione di scivolamento verso il vuoto, facendo si che, prima ancora dell’esposizione permanente che ospita, l’architettura sia essa stessa un’attrazione e una ingranaggio della macchina per la produzione di paesaggio che è la destinazione nel suo complesso.

Destino a cui non sfugge neppure il museo Lumen, i cui spazi, sebbene meno spettacolari rispetto all’opera di Hadid, non si tirano certo indietro dal compito di inquadrare il paesaggio che circonda Plan de Corones per dare vita continuamente a una serie scorci e immagini ad alto impatto.

È il caso, per esempio, della grande vetrata che si apre in fondo alla sala da cui si accede al museo. Ed è proprio qui che è stato scelto di collocare una delle opere più interessanti della mostra Reading Landscape? che sono venuto a visitare.

Si tratta di I Am the Product of a Capitalist Economy of Growth di Hannah Göbbels, una serie di cinque immagini di paesaggi, generate con l’intelligenza artificiale text-to-image DALL-E 2, una fotografia stampata su tela e una traccia audio di 4’25”. Stampate a grande formato, le immagini e la fotografia dell’installazione entrano immediatamente in relazione con l’immagine del paesaggio naturale inquadrata dalla vetrata sullo sfondo, illuminandone così la natura costruita.

Non c’è differenza, infatti, tra il gesto di inquadrare il paesaggio con un elemento architettonico e quello di impartire all’interfaccia dell’applicazione di intelligenza artificiale un comando testuale per attivarne la capacità generativa. Sono entrambi gesti costruttivi che determinano per lo spettatore lo spazio del visibile.

Spazio a cui si sovrappone la traccia audio, ovvero un monologo in cui la “montagna industriale” (ma potrebbe benissimo essere l’intelligenza artificiale stessa) prende consapevolezza della sua natura artificiale e diventa così cosciente del proprio ruolo in un sistema economico al quale si augura di potersi sottrarre per diventare parte di un paesaggio in cui poter essere sé stessa, in cui potersi identificare con l’ambiente in cui si trova e percepire sé stessa in risonanza”.

Anna Schnitzer, Reschenwerk

La serialità è un elemento che si ritrova anche in tre delle altre opere che più mi hanno colpito nella mostra. La prima è Power Pylons – Shaping Images di Jonathan Coen, costituita da una serie di 20 stampe a getto d’inchiostro che raffigurano l’immagine di uno dei 37 tralicci dell’alta tensione fatti saltare in aria nella notte tra l’11 e il 12 giugno del 1961, in quello che è passato alla storia come uno degli eventi chiave della stagione del terrorismo sudtirolese del dopoguerra, la cosiddetta Feurnacht (Notte dei fuochi).

Il tentativo di Coen di descrivere la scena mostrata nella fotografia in termini neutrali dà vita a un accumulo di testi che, diventando mano a mano più complessi, fratturano l’immagine, rivelando “la complessa e discussa natura della narrazione storica”.

Diversamente da I Am the Product of a Capitalist Economy of Growth, Power Pylons – Shaping Images riflette sulla natura costruita del paesaggio non mettendo la sua immagine in relazione con altre immagini, ma forzandola per farne emergere la sua natura, che è sempre compromessa con l’azione formattante dell’uomo.

Un potere all’opera anche in Nodo d’acqua di Alessia Maria Concetta Carbonara, una serie fotografica che ritrae le prese e le uscite dell’acquedotto che, correndo per 30 chilometri attraverso i Monti Picentini, trasporta acqua dalla provincia di Avellino alla Puglia.

Tracciando la presenza di questo percorso sotterraneo, dunque invisibile, nel paesaggio, l’artista ha “reso visibile quella connessione tra due popolazioni creata dall’intervento di gestione delle acque”.

Alessia Carbonara, Nodo d’aqua

Una riflessione in cui si possono intravedere echi del discorso sugli effetti del riscaldamento globale e del conseguente cambiamento climatico, che sono affrontati apertamente da Mirijam Obwexer in facing climate change.

Attraverso una serie di interviste accompagnate da immagini animate di disastri naturali, il progetto si confronta con la tematica dell’eco-ansia, una forma di paura che coglie le persone di fronte alla rapida progressione del riscaldamento globale e agli effetti sempre più evidenti e distruttivi che esso determina nelle loro vite.

Anche in questo caso, al cuore dell’opera, c’è la relazione tra il paesaggio e l’agentività umana, intesa in questo caso meno come atto di inquadratura della natura e più come capacità di agire per modificarla in modo geologico e irreversibile (antropocene).

All’interno di quest’ultima cornice concettuale, l’eco-ansia può essere letta come una forma di reazione all’orrore cosmico di un mondo in cui l’azione dell’uomo conduce all’estinzione dell’uomo stesso, attraverso gli effetti sempre più drastici e repentini di modificazioni che sembrano rispondere a logiche in apparenza distaccate dal senso biologico e carnale dell’esistenza.

L’evaporazione del paesaggio fisico diventa così evaporazione del paesaggio culturale e dei concetti che ne sostengono l’impalcatura, come sembra mostrare il senso di sgomento suscitato nell’estate del 2022 in seguito alla tragedia dovuta al distacco di un enorme seracco di ghiaccio dal corpo della Marmolada.

In queste e nelle altre opere esposte, emerge come la domanda che la mostra pone al suo visitatore – è ancora possibile leggere il paesaggio come un elemento indipendente dall’uomo – trovi una risposta nell’impossibilità di sostenere ulteriormente la dicotomia che, per secoli, ha separato l’uomo dalla natura e invita a ricostruire questa relazione su nuove basi.

Il superamento di questa dicotomia è al centro di Landscape with(out) Locus, volume edito da Nero Editions e legato alla mostra (che allestita dal 2 ottobre alla Libera Università di Bolzano come parte di BAW – Bolzano Art Week) dalla curatela di Leitolf e Cordin, che ne prolungano così i temi in una riflessione teorica capace di guardare da più punti di vista alla questione dello statuto del paesaggio ai tempi dell’Antropocene.

La consapevolezza che l’impatto dell’uomo sull’ambiente che lo circonda abbia raggiunto una dimensione geologica rende infatti obsoleta la tecnica e la riflessione sul paesaggio, un genere visivo che esprime al tempo stesso la capacità dell’uomo di dare forma alla terra e la separazione tra esso e la natura che lo circonda.

Il paesaggio viene messo così al centro di una riflessione che adopera gli strumenti della teoria critica decoloniale per decostruirne lo statuto, farne emergere le complicità politiche e indicare le vie di fuga verso una pratica del paesaggio liberata e liberante.

La posta in gioco di questa operazione teorica è perciò l’elaborazione di una visualità in grado di generare immagini adeguate a esprimere tutte le nuove forme di relazione che legano l’uomo alla natura, sciogliendo lo statuto del primo nella rete di connessioni che determinano la seconda.

Immagine di copertina: Zaha Hadid – Messner Mountain Museum Corones