Si è appena chiusa l’esposizione che il Centro di arte contemporanea CIVA di Bruxelles ha dedicato al Superstudio (fondato nel 1966 da Adolfo Natalini e Cristiano Toraldo di Francia, ai quali si sono aggiunti Roberto Magris, Alessandro Magris, Gian Piero Frassinelli e Alessandro Poli). Un’esposizione importante perché ha permesso di mettere in luce degli aspetti meno conosciuti e inediti del gruppo italiano, protagonista dell’architettura e del design radicale. Ne abbiamo parlato con la curatrice, l’italo-francese Emmanuelle Chiappone-Piriou. 

Superstudio, Gli Atti Fondamentali, Vita (Supersuperficie), Viaggio da A a B, 1971
© Superstudio. Foto: Cristiano Toraldo di Francia

L’esposizione si intitola Migrazioni, perché? 

Il titolo della mostra viene da uno dei numerosi studi che il Superstudio realizza per l’impresa di laminati plastici Abet Print. Nel 1969, assieme ad altri esponenti del design italiano tra cui Ettore Sottsass Jr. e Archizoom, il gruppo è incaricato dalla ditta per la realizzazione di un motivo da serigrafare sui laminati: e Superstudio propone la griglia isotropa, composta di quadretti, alla quale l’intera opera del gruppo è rimasta associata. Migrazione è un altro motivo della stessa serie, che rappresenta uno stormo di uccelli: ridotto ad una punteggiatura astratta, questo volo rivela l’altra faccia del progetto architettonico, intellettuale e politico del gruppo. E questo motivo mi è immediatamente apparso centrale, come una chiave concettuale per riconsiderare in un modo inedito l’opera del gruppo, da un punto di vista teorico e storico, e rilevarne la dimensione tuttora attuale; così abbiamo scelto, in accordo con Adolfo Natalini e Gian Piero Frassinelli, per il titolo della mostra la forma plurale: migrazioni. 

Da un lato, questa nube d’uccelli rivela come la ricerca di un “disegno unico” – che si trasporta attraverso domini e dimensioni, rimanendo tuttavia uguale a stesso – non è puramente fisica, geometrica o spaziale, bensì intellettuale e simbolica, pensata per essere in adeguazione con un mondo in via di globalizzazione, trasformato delle forze di produzione capitaliste e dalle mutazioni tecnologiche ed ambientali. Superstudio non soltanto ha condotto una riflessione sul come vivere su questo mondo “tondo e che rotola”, immaginando un’esistenza nomade liberata dalle strutture formali, ma ha pensato l’architettura come un’attività di “produzione, elaborazione e trasmissione continua d’idee”. Un’architettura, perciò, non più ancorata, fissata ad un territorio, bensì in flusso continuo, in movimento permanente, capace appunto di “migrare” e diffondersi ben oltre i confini fiorentini ed italiani – attraverso l’immagine, il testo, il video, etc. – e riscontrando un successo planetario, dal Giappone agli Stati Uniti. Così, il Superstudio ha lasciato un’eredita importante per architetti che sarebbero diventati i protagonisti dell’architettura della seconda metà del Novecento – da Arata Isozaki a Rem Koolhaas, a Bernard Tschumi – intrecciando amicizie con queste figure e iscrivendo la loro storia nel panorama dell’architettura internazionale; ma soprattutto ha prodotto un’opera che nutre ancora oggi l’immaginario dell’architettura – e non solo. Questa dimensione mi è sembrata importante, soprattutto per una mostra a Bruxelles, nel epicentro politico dell’Europa. E l’abbiamo materializzata esponendo opere di quegli architetti con cui il gruppo era a contatto. 

Infine, l’immagine e il termine di Migrazioni ci consentono oggi di “spiegare” la storia del Superstudio – che fino a poco tempo fa era spesso stata considerata monolitica – in varie direzioni, di raccontare il lavoro del gruppo come una forma di sincretismo di influenze diverse, come un intreccio collettivo d’interessi, visioni, conoscenze e competeneze particolari. Come spiega Gian Piero Frassinelli, ci sono tante storie del Superstudio quanti sono stati i membri del gruppo: pur essendo divergenti e, a volta, contraddittorie, tutte queste storie sono vere. 

L’esposizione é strutturata a partire da una serie di assi tematici – legati a delle nozioni (Super, Neutralizzazione, sistemi di flusso, Per absurdum… ) più che a dei cicli di opere. Cosa ha orientato la tua scelta di queste parole chiave? 

La cronologia del Superstudio (dal 1966 al 1973, per il periodo più prolifico, poi fino alla fine degli anni 1970) è molto densa; i progetti – pratici e teorici – si sviluppavano spesso in parallelo, nutrendosi a vicenda. In effetti, i membri del Superstudio consideravano la loro architettura come un’attività intellettuale, addirittura sub specie philosophiae (come hanno scritto nel 1969), il che non vuol dire che non fossero anche designer ed inventori geniali. Oggetti, interni, collage, progetti erano indissociabili dei loro testi  – letterari, teorici, conferenze, corrispondenze. Nell’esposizione, abbiamo perciò voluto trattare questa ricerca multiforme insistendo sulle idee, attraverso una serie di termini estratti dal loro vocabolario. Non soltanto questa lettura trasversale rivela come questi concetti nutrivano l’insieme dell’opera del Superstudio – al di là delle distinzioni tra scale, cicli ed epoche –, ma consente anche di evocare le risonanze contemporanee di tale opera. 

Lo splendido catalogo, pubblicato in coedizione dal CIVA e da Walter König, é composto da tre elementi, un quaderno con i testi, uno con le immagini e uno include una serie di documenti inediti dell’archivio di Adolfo Natalini (scomparso nel 2020), una corrispondenza con gli altri membri di Superstudio all’occasione dei suoi soggiorni a Londra e negli Stati Uniti, ma anche con altri interlocutori, come Alessandro Mendini, Leonardo Savioli, Andrea Branzi o Alvin Boyarsky, direttore dell’Institute of Design di Chicago e, successivamente dell’AA di Londra. Cosa emerge da questi documenti? 

Fin dal principio, volevamo che il catalogo incarnasse questa lettura “migrante” del lavoro del Superstudio, nei contenuti come nella forma. Ecco perché abbiamo adottato un gesto selettivo, quasi seriale, proponendo un volume di testo, uno d’immagini e uno d’archivi, che si possono leggere in modo autonomo, come anche permettere accessi trasversali, avvicinamenti e collegamenti tra visioni, idee, e cronologia.  

Il terzo volume contiene in effetti una serie di lettere inedite, che Adolfo Natalini (e Arabella Natalini, continuando il lavoro del padre) ci ha autorizzato a pubblicare e ad esporre. La selezione si concentra sul periodo più intenso dell’attività teorica e critica (1967-1973) ed è caratterizzata da due tipologie di documenti: gli scambi con i protagonisti dell’architettura dell’epoca con cui Natalini e, attraverso lui, il Superstudio avevano stretto amicizia e intrattenevano rapporti intellettuali : dagli scambi di idee sull’educazione con gli amici austriaci partiti per gli Stati Uniti, Raimund Abraham e Friedrich St. Florian, alle riflessioni intime e metafisiche sull’amicizia, la memoria, la traiettoria individuale e l’atto creativo condivise con Ettore Sottsass Jr., Emilio Ambasz o il maestro Leonardo Savioli. Attraverso questi documenti, è possibile ripercorrere il primo contatto con Rem Koolhaas, il rapporto con Aldo Rossi, fino agli sforzi per promuovere i progetti attraverso riviste, iniziative educative e mostre, negli scambi con Boyarski o Peter Cook. 

Superstudio and Archizoom, Superarchitettura exhibition, Pistoia, 1966, Adolfo Natalini. Photography Cristiano Toraldo di Francia. Archivio Toraldo di Francia, Filottrano

Ci sono poi le lettere scambiate tra i membri del Superstudio, in primo luogo quelle scritte da Natalini, i “reports” da Londra o dall’America durante il suo viaggio del 1972. In queste missive, Natalini rende conto delle attività professionali e della vita quotidiana in modo estremamente dettagliato, schizza ritratti pungenti dei protagonisti dell’architettura anglosassone, e confronti con le sperimentazioni del Superstudio – come quando scrive, dopo una visita allo studio di Richard Rogers: “Una strana sensazione: d’esser veramente noi i meglio del mondo, gli unici almeno ad aver intuito che il mondo è davvero una cosa complicata e che l’architettura ha facce innumerevoli” (Londra, 22.01.1972). In questi documenti è possibile capire come Natalini medita sul significato del lavoro architettonico e seguire l’evoluzione dei progetti e la realtà quotidiana dello studio, attraverso gli scambi con i colleghi Cristiano Toraldo di Francia, Roberto e Alessandro Magris e Gian Piero Frassinelli.

In breve, queste lettere raccontano i viaggi del Superstudio, fisici e intellettuali, ben oltre Firenze e l’Italia. Delineano un’autobiografia collettiva in cui, procedendo per frammenti, vediamo l’architettura e la vita coincidere con forza sempre maggiore. Esse mostrano come la logica della mobilità, del nomadismo, della migrazione, al centro delle visioni del Superstudio, sia tanto il risultato dell’intreccio di meccanismi mediatici, economici e culturali globali quanto delle singole storie. In un’epoca in cui Marshall McLuhan scriveva del “villaggio globale”, la realtà degli spostamenti era ancora complessa – e le lettere consentono di capire le dinamiche del gruppo attraverso la loro dimensione microstorica.  

Negli ultimi anni, grazie a una serie di pubblicazioni, collettive e individuali, é stato possible comprendere meglio gli apporti specifici dei singoli membri del Superstudio, come il lavoro sulla scrittura per Natalini, la fotografia per Toraldo di Francia, o la dimensione antropologica per Frassinelli. Che immagine appare del gruppo e dei suoi equilibri interni? 

Nel 2004, Adolfo Natalini lamentava che le pubblicazioni e le mostre dedicate al gruppo ne trasmettessero sistematicamente un’immagine univoca. Da allora, il lavoro di storici e studiosi come Beatrice Lampariello o Gabriele Mastrigli¹Citiamo, tre le pubblicazioni a cura di Gabriele Mastrigli : Superstudio, Opere 1966-1978, Macerata, Quodlibet, 2016; La vita segreta del Monumento Continuo, Macerata, Quodlibet, 2015, e di Beatrice Lampariello, con Roberto Gargiani : Superstudio, Bari-Roma, Laterza, 2010; Il Monumento Continuo di Superstudio. Eccesso del razionalismo e strategia del rifiuto, Genova, Sagep, 2019. , entrambi membri del comitato scientifico della mostra, hanno contribuito ad aprire questa storia, facendo riemergere i movimenti e scambi interni al gruppo, i giochi di influenze e i contributi individuali. 

Sofo sofa and armchair, Poltronova, 1967–1968, Adolfo Natalini, Cristiano and Isabella Toraldo di Francia Villa Mercedes, 1968. Photography Cristiano Toraldo di Francia. Archivio Toraldo di Francia, Filottrano

A mio senso, il lavoro del Superstudio può essere approcciato come una forma di sincretismo, la ricerca di una mescolanza che non fosse mai una riduzione al più piccolo denominatore comune, anzi. Questo ha fatto la sua forza, e spiega anche la sua profonda ambiguità, il fatto che – fino ad oggi – il lavoro in qualche modo resista ad ogni tentativo di esaurimento e possa essere “decriptato” in mille modi. Sicuramente, ogni membro ha contribuito con la sua immaginazione, la sua sensibilità (plastica, intellettuale, ma anche politica) e i suoi saperi e saper-fari, innescando, concependo e realizzando progetti o parte di progetti specifici. Le lettere scambiate tra Adolfo Natalini, il motore intellettuale del gruppo, e i suoi colleghi rimasti a Firenze dà un’idea dei compiti e iniziative di ognuno. Certi incarichi erano così ben identificati: Roberto Magris, ad esempio, era considerato il “fratello maggiore”, perché si occupava di fare girare lo studio, dei cantieri e delle relazioni con clienti o imprese. Si può, ovviamente, assegnare certe idee, o artefatti al uno o all’altro, rintracciare la paternità di alcune opere – come quella delle Dodici città ideali, immaginate da Gian Piero Frassinelli come reazione al Monumento Continuo.

Lo studio approfondito dei vari progetti rivela la ricchezza dei contributi, il processo di critica interna, di dibattito, anche se da priorità alla dimensione collettiva. Fin dal inizio, nel 1966, il Superstudio si costituisce come un gruppo – un po’ alla maniera di un gruppo rock, come fanno anche molti degli altri radicali –, un gruppo dal nome pop e internazionale. La firma collettiva rimanda a una strategia che potrebbe essere considerata “pubblicitaria” ma che è soprattutto di natura politica – contro l’idea stessa di autore individuale. 

Nel tuo testo introduttivo metti in luce un aspetto spesso trascurato nelle analisi, il rapporto con la tecnologia – all’emergere dell’informatica in quegli anni. Scrivi “Superstudio ha perseguito il progetto di un’architettura adeguata a questo mondo di pensiero onnipresente, la cui superficie ha descritto come una ‘corteccia cerebrale’ su cui la vita sarebbe stata una ‘educazione globale continua’ ” Che visione aveva Superstudio della tecnologia e della progressiva informatizzazione della società, di cui in quell’epoca si iniziavano a intravedere i primi segni? 

In effetti, quest’aspetto è raramente evocato, nonostante la sua importanza. Nel 1969, il gruppo pubblica un testo intitolato “Dall’industria al tecnomorfismo”, nel quale afferma l’insolubilità del legame tra architettura e tecnologia; essa viene considerata simultaneamente come strumento e come mito, sottolineandone la dimensione simbolica sostenuta da un sistema iconico. Questa lettura incrocia diverse fonti, tra cui la rilettura della storia proposta da Leonardo Benevolo, le ricerche scientifiche sull’informatica e la semiotica, di cui Umberto Eco è l’uno delle voci principali. Il Superstudio supera così la comprensione meccanica e iconica della tecnologia come macchina, ereditata dalla rivoluzione industriale ed espressa morfologicamente dall’architettura moderna come da quella di gruppi del dopo-guerra, inclusi gli Archigram.

Superstudio, Gli Atti Fondamentali, Educazione, 1971–1972, Educazione 3, 1971. Collages, graphite and tracing paper on cardboard. Archivio Adolfo Natalini

Il gruppo s’interessa allora a questa tecnologia emergente, l’informatica, frutto degli sforzi scientifici mirati a sviluppare i mezzi di comunicazione e di predizione e delle relative teorie. Concepiscono allora l’architettura come una “macchina a funzionamento simbolico”, sviluppando un nuovo approccio critico della progettazione, producendo un’architettura neutra, astratta, ma anche variabile ed indeterminata, priva di ogni assegnazione a scale o gerarchie prestabilite. La loro architettura si adegua a questo mondo che sembra sempre più prodotto da processi e logiche intellettuali e quantitative, diventando essa stessa un’attività intellettuale, che può essere considerata attraverso nozioni di cataloghi e di codice. Questo non implica, però, un approccio tecnopositivista, ma si colloca sempre in una visione allargata, che mobilita le dimensioni mitologiche e simboliche e articola queste mutazioni ad una prospettiva storico-antropologica, quella appunto delle “radici” dell’architettura. Gli Atti Fondamentali, ad esempio, ripensano i riti quotidiani e gli invarianti della storia dell’umanità in quel mondo reso abitabile in qualsiasi punto dalla tecnologia, formato da logiche astratte, in cui la vita sarebbe altrettanto carnale che intellettuale. 

Nel catalogo sono incluse delle interviste a Rem Koolhaas, Bernard Tschumi e Hiromi Fuji…  Quale é stata l’eredità di Superstudio negli anni 80 e 90? 

Nel mondo del cinema, si parla spesso di “registi per registi”. Il Superstudio potrebbe essere considerato un gruppo di “architetti per architetti”… Oggi, la loro influenza è accertata ben al di là del campo dell’architettura, la loro opera influenza artisti, autori, etc. Ma fino alla “riscoperta” del gruppo nel corso degli anni 1990 (grazie alla mostra sull’architettura radicale alla Biennale di Venezia nel 1996), il loro lavoro era rimasto sotterraneo. Il successo dei primi anni, avvenuto attraverso la moltiplicazione di mostre e pubblicazioni, e l’attenzione ricevuta dal Giappone agli Stati Uniti, era venuta meno già nel corso degli anni 1970. Ma le amicizie strette con architetti come Koolhaas, Abraham, St. Florian, Isozaki e gli scambi con Hans Hollein, Bernard Tschumi, O.M. Ungers ed altri spiega che il loro lavoro abbia conosciuto una certa eredità, anche se non rivendicata esplicitamente. Le interviste realizzate per il catalogo dimostrano, in un certo senso, che il lavoro di questo gruppo relativamente “marginale” sia stato guardato, studiato ed apprezzato da figure che sarebbero diventate protagoniste dell’architettura del tardo Novecento. 

Superstudio, Le dodici Città Ideali, 1971, Seconda città: Città Coclea Temporale. Print, green ink, graphite on paper mounted on carboard. Centre Pompidou, Mnam-CCI

Ci sono citazioni o prestiti evidenti come quelli di OMA e, forse anche, nella permanenza della superficie quadrettata in Isozaki o Ungers. Ma, in generale ci sarebbe molto da dire sulla relazione ambigua tra l’opera del Superstudio e il postmodernismo, nel ambito architettonico e storico-culturale, sull’ambiguità dei progetti e la loro “solubilità” nelle varie epoche – e nella cultura istituzionalizzata che essi pretendevano combattere. Credo che la carica eversiva delle idee sia stata “ingoiata” ed assimilata dal sistema neoliberale e dalle sue logiche di potere, proprio perché si concretizzava in immagini dotate della “potenza sovversiva della pubblicità”. L’assurdità delle proposte del Superstudio – che avevano come obbiettivo d’essere metabolizzate dal sistema in vigore, con l’obiettivo di instillare in esso valori e comportamenti alternativi – in qualche modo non ha retto di fronte alla voracità del sistema neoliberale, che recupera e assorbe tutto. 

In definitiva, quale é secondo te, l’attualità di Superstudio? 

Direi che ci sono più risposte possibili. La prima, la più evidente, è che il Superstudio ha intuito le mutazioni profonde alle quali il mondo sarebbe stato sottoposto, sotto l’influenza delle forze capitalistiche e delle rivoluzioni tecniche, ma anche della crisi ecologica. Il gruppo ha affrontato questioni che sono tutt’ora al centro delle nostre riflessioni, dei nostri dubbi e delle nostre inquietudini – sul come vivere su questo mondo “tondo e che rotola”. Certe loro idee, materializzate in immagini ancora stranamente attuali, rimangono affascinanti – come l’immagine di “Educazione”, in cui un bambino è collegato al sapere e alla memoria universale tramite un dispositivo digitale, punto d’accesso a una rete di cui il centro è la terra. 

Superstudio, Passiflora, 1966–1967. Lamp prototype in Perspex. Centre Pompidou, Mnam-CCI

Quello che colpisce, oltre ai temi, è la vitalità che quest’opera ha conservato. Senza celebrare una posizione di rifiuto o di distacco totale, il Superstudio insegna a porre domande anche e soprattutto in un mondo nel quale la retorica della crisi richiede soluzioni e impone l’abbandono dell’astrazione, in favore della prassi. La necessità di rispondere alle mutazioni (politiche, ecologiche, sociali, etc.) non induce necessariamente all’esilio della poesia, del paradosso, della metafora, o della capacità retorica e narrativa dell’architettura. 

Un altro punto importante e attuale é il rapporto “migrante” alla storia, pensato non come un sapere lineare, cumulativo e specializzato bensì come un abbondante repertorio di fonti e esempi dal quale prelevare e articolare dei “precedenti” in risposta alle questioni contemporanee. Questa disponibilità della storia presuppone una capacità ad operare in “zone aeree” come ha fatto il Superstudio – e che diventa sempre più necessaria, in un’epoca come la nostra, fatta di mescolanze e contaminazioni. 

Immagine di copertina: Superstudio, Il Monumento Continuo, 1969 – 1970, Positano, 1969. Collage, graphite and prints on tracing paper, original mount. Centre Pompidou, Mnam-CCI