Manca ormai poco all’apertura della nuova edizione del sempre attesissimo Santarcangelo dei Teatri – Festival Internazionale del Teatro in Piazza.

Gli operatori teatrali internazionali probabilmente hanno già definito il loro planning per spettacoli, installazioni e performance; gli uffici del festival risuonano di squilli dei telefoni e del ticchettìo di tastiere eccitate e pronte; i santarcangiolesi li immagino a discutere in piazza davanti ai manifesti che annunciano i futuri accadimenti; i più giovani magari si stanno preparando a uno dei laboratori proposti anche quest’anno; noialtri continuiamo a sbirciare con picchi di bramosia il programma on line; i più fortunati staranno sfogliando con cura il catalogo cartaceo che andrà ad arricchire la collezione – o meglio l’archivio privato – dei volumetti di Santarcangelo. Le uniche pause dal caldo e dalla concitazione del tempo tirannico in queste sale sembrano essere gli abbracci tra chi è appena arrivato – perlopiù artisti ormai di casa qui – e chi già era lì ad attenderli.

Anche cheFare è approdato nella cittadina romagnola perché ha pensato fosse opportuno aprire una finestra sulla piazza di Santarcangelo di Romagna per vedere come sta il più longevo e trainante festival per le arti performative d’Italia e, ormai è ufficiale, d’Europa visto che è tra i dodici vincitori dell’Effe Award, nonché l’unica realtà italiana tra essi.
Per chiunque si trovi a operare nel mondo culturale contemporaneo è davvero sostanziale affrontare e indagare l’approccio, i processi, le emergenze, gli slanci di questo festival che è soprattutto rete e comunità, formazione e pensiero.
Ho posto, dunque, alcune domande a Silvia Bottiroli, direttrice artistica del festival, che con l’edizione 2016 chiude un quinquennio di lavoro iniziato con la condirezione di Rodolfo Sacchettini e Cristina Ventrucci nel 2012 e proseguito con Sacchettini fino al 2014, anche con la collaborazione di Matthieu Goeury nel 2013.

Silvia Bottiroli – ph. Flavio Perazzini

Curatrice, organizzatrice e studiosa, Silvia Bottiroli ha lavorato all’interno di importanti realtà di produzione italiana, a partire dalla Socìetas Raffaello Sanzio, e collaborato con diversi teatri prima di arrivare a Santarcangelo nel 2008 come parte del coordinamento critico-organizzativo che ha affiancato le tre edizioni dirette da Chiara Guidi/Socìetas Raffaello, Enrico Casagrande/Motus e Ermanna Montanari/Teatro delle Albe; tiene regolarmente lezioni sule arti della scena e la loro organizzazione, ed è docente di discipline teatrali all’Università Bocconi di Milano.

Santarcangelo dei Teatri vince l’Effe Awards grazie alla sua capacità di connettere e mediare tra tradizione e spinte innovative, si legge sulla loro pagina.

Sì, la motivazione scritta dal presidente della giuria Vincent Baudrillier, storico direttore di Avignone ora alla guida del Théâtre Vidy di Losanna riconosceva come la tradizione e la attuale programmazione del festival si siano dimostrate forti e innovative, e puntualizzava che questo è tanto più importante in un Paese in cui con difficoltà trovano accoglienza le forme d’arte sperimentali contemporanee.

A proposito di contesto italiano, l’Emilia-Romagna si è sempre distinta, è sempre stata un’isola felice della ricerca teatrale in Italia.

È un avamposto, una Regione che ha saputo essere molto innovativa a tanti livelli, nelle istituzioni e fuori dalle istituzioni. Innanzitutto, l’Emilia-Romagna è una delle Regioni che danno il passo alle politiche culturali italiane: su diversi aspetti presenta elementi virtuosi, a partire dalle convenzioni triennali tra l’amministrazione regionale e le istituzioni artistiche che da tempo permettono ai soggetti attivi in questo territorio di progettare seriamente, e sino all’avviamento del tavolo di lavoro sulle residenze artistiche ha portato a un progetto speciale con il Ministero. Ma se questo territorio è un luogo d’eccellenza per la produzione e la ricerca teatrale è anche grazie ad alcune organizzazioni artistiche – da Ert alle Briciole, da Ravenna Teatro a Xing… – e alla loro capacità di costruire rapporti con un grande numero di artisti e compagnie di alto profilo, grande rigore artistico e sorprendente vitalità culturale: nel tempo, questo ha generato pubblico, creato contesti di riflessione, innovato modalità produttive e di programmazione.

“Super Hero Kids” laboratorio per bambini a cura di Marco D’Agostin

Tornando alla premiazione dell’Effe Award e alle sue motivazioni, che cosa a Santarcangelo resta della “tradizione”? Cosa resta e cosa, invece, si è scelto, nel tempo, di mettere da parte?

Della tradizione resta l’impronta fondamentale, la profondità dell’idea di festival che c’è stata sin dall’inizio, quella cioè di un “festival internazionale del teatro in piazza”. Sono state messe da parte, e credo sia stato fondamentale per il festival farlo, delle connotazioni più specifiche di quell’idea e visione di teatro, ed è questo che ha permesso al festival di cambiare, anche rinnovando periodicamente la sua direzione artistica, e di dialogare con nuovi interlocutori, seguire l’evolvere di alcuni discorsi teatrali, accompagnarne e sostenerne di nuovi, ripensando al contempo il rapporto con una dimensione pubblica (la “piazza”) che è enormemente cambiata. Si è certamente tradita la lettera del festival delle origini, e tradendola si è rimasti – o si è cercato di rimanere – fedeli a un’intuizione, un desiderio: quello di un incontro partecipato tra il teatro presente e una comunità ampia di spettatori.

È questa la spinta che ha portato, nel 1971, il sindaco Romeo Donati e il circolo di intellettuali – di cui facevano parte figure di alto profilo quali Flavio Nicolini e Tonino Guerra – a fondare un festival con un’ambizione che, a guardarla a posteriori, era enorme per una cittadina di poche migliaia di abitanti di grandi produzioni, ma a cui credo che il festival sia rimasto fedele, a partire dalla sua vocazione internazionale intesa non come presentazione delle grandi produzioni internazionali ma come laboratorio aperto del teatro futuro, luogo di confronto e di creazione e anche spazio privilegiato per la costruzione di politiche culturali internazionali.

Infatti, la riflessione sulla tradizione ci conduce a parlare naturalmente degli aspetti innovativi di Santarcangelo, che sono quelli che forse più la connettono alle ultime ricerche europee.

Possiamo parlare di innovazione, a Santarcangelo, su diversi piani, a partire naturalmente da quello artistico di un festival aperto a diversi ambiti disciplinari, ai linguaggi contemporanei della scena e a nuovi formati e ricerche anche interdisciplinari. Questo fa parte dell’identità di un festival che si pensa come spazio di prova per alcuni artisti, luogo di accoglienza di percorsi artistici importanti e riconosciuti, e contesto di produzione e presentazione di ricerche artistiche.

“Corbeaux” di Bouchra Ouizguen, ph. Hasnae El Ouarga

C’è però anche un piano di innovazione che riguarda la gestione del festival, il suo rapporto col territorio, e con i pubblici, là dove la parola “piazza” indica che Santarcangelo ha tra i suo tratti identitari anche quello di essere un festival che mette in relazione il teatro contemporaneo con pubblici ampi e non solo dei pubblici settore. In questo senso, mi sembra ci sia oggi in Italia una piattaforma privilegiata, che non rinuncia a scelte radicali sul piano artistico e lavora per continuare a incontrare un pubblico ampio e molto diversificato. Sicuramente ci aiutano anche degli elementi ambientali, turistici e di contesto, ma c’è stato un lavoro ostinato da parte del Festival a prendersi cura di questi aspetti.

Qual è l’impatto culturale nel contesto territoriale? Quale anche, semplicemente, il suo rapporto col territorio?

Il rapporto con la città e il territorio è uno degli elementi fondanti del Festival, una delle caratteristiche da cui si parte. E sappiamo che questo rapporto implica il confronto con molte contraddizioni: come riuscire a essere importanti, incisivi e pertinenti in un dato contesto pur portando un lavoro artistico, quello del contemporaneo, che è un lavoro complesso? Farsi questa domanda significa riflettere a fondo sui temi su cui si lavora, sugli artisti che si coinvolgono, sugli altri soggetti del territorio con cui si condividono dei percorsi.

Negli anni, il Festival ha coinvolto la città in modi differenti: nelle prime edizioni era un coinvolgimento caloroso e partecipato che in parte ancora rimane. Al farsi del festival collaborano le persone più diverse e la geografia di chi vi partecipa è molto fitta e complessa. In questi anni abbiamo strutturato il rapporto con il territorio anche nella relazione con le altre istituzioni culturali (la Biblioteca, che a Santarcangelo svolge un ruolo importante, i Musei…), con soggetti diversi, quali la Proloco e le realtà associative che in Romagna sono una parte importante del tessuto sociale, e abbiamo aperto delle relazioni con le comunità di nuovi cittadini, ad esempio attraverso l’atelier di Bouchra Ouizguen quest’anno, che, in collaborazione col Comune, ci ha permesso di incontrare anche una serie di realtà associative che lavorano con rifugiati e nuovi immigrati, con i quali ci siamo immaginati alcune modalità di relazione e di coinvolgimento, ben consapevoli del fatto che si tratta di cittadini che probabilmente non hanno tra le loro priorità quella di frequentare un festival di teatro, e non si sentono immediatamente parte della comunità temporanea che il Festival riunisce.

“Corbeaux” di Bouchra Ouizguen, ph. Hasnae El Ouarga

Come sta questo paesino della Romagna in Europa? Quanto noi italiani siamo europei dal tuo punto di vista, che è quello di una donna, di una studiosa e ricercatrice contemporanea immersa nelle stratificazioni culturali, sociali ed economiche europee? Proprio perché parlavamo di connessione col territorio, e anche di nutrimento da esso, come viene accolta qui tutta quella parte di Europa che vi arriva?

Il concetto di territorio, per un festival o un’istituzione artistica, è sempre un po’ strabico: diciamo territorio, e pensiamo da un lato al territorio geografico, sociale, politico e culturale, in cui ci troviamo, e l’altro a quello artistico e culturale – intendendo anche l’insieme delle pratiche e delle politiche culturali – in cui operiamo. Santarcangelo è un luogo interessante perché vive di questo incrocio di dimensioni diverse: una specifica, locale, e l’altra aperta, internazionale, in questi anni più evidente grazie anche ad alcuni progetti europei. Santarcangelo è oggi indubbiamente uno dei punti importanti di una geografia europea dello spettacolo contemporaneo, e cioè uno dei poli di una geografia di operatori culturali e artisti che stanno immaginando una dimensione europea.

“Era ieri” di Beatrice Baruffini e Agnese Scotti, produzione Teatro delle Briciole

Il Festival è un luogo dove si incontrano artisti molto differenti che portano nello spazio pubblico della scena voci diverse e contrastanti, e cerca di aprire il suo programma al mondo senza assecondare un facile esotismo delle proposte, con una puntualità di intervento, anche dettata da risorse economiche che non permettono una programmazione su scala mondiale sistematica, che ci ha portati in questi anni, ad esempio, a invitare regolarmente artisti che provengono dal mondo arabo, ma anche ad ascoltare voce importanti dell’Europa dell’Est o del Sud America. C’è un bisogno di guardare ai confini dell’Europa, di interrogare il lavoro di artisti che provengono da regioni del mondo e sono informati su realtà sociali con le quali ci sembra urgente confrontarci: penso ad esempio alla scelta di invitare l’ungherese Bela Pinter lo scorso anno e il suo spettacolo così informato dal crollo del regime comunista e poi dalla crescita di un populismo pericoloso, ma anche al bellissimo lavoro di She She Pop, presentato nel 2012, che metteva a confronto la generazione di donne quarantenni cresciute ai due lati del Muro di Berlino… e naturalmente il dialogo che abbiamo articolato negli anni con l’iraniano Amir Reza Koohestani, o il Colpo di Stato cileno messo in scena da una compagnia di trentenni, La Resentida, e presentato a Santarcangelo nel 2014. C’è un tema di diversità, di confronto con una pluralità di voci, che credo sia un tema importante per un festival che si vuole internazionale.

Nel concreto, come organizzazione e come elaborazione di un pensiero condiviso, come si opera in questa dimensione internazionale?

Si opera soprattutto viaggiando, incontrando gli artisti, assistendo a spettacoli e prove ma anche discutendo molto con loro spesso di temi ampi, costruendo rapporti di fiducia che rendano possibili le avventure produttive che condivideremo con alcuni di loro e che li mettano immediatamente in relazione a un contesto: non ci interessa molto che una compagnia venga a fare spettacolo, resti tre giorni e riparta, piuttosto – e compatibilmente con tempi e modi di lavoro che raramente permettono lunghe permanenze – è importante che il festival sia un incontro anche per chi arriva. E si viaggia molto anche per lavorare con colleghi, direttori di teatri e di festival, strutture diversissime in contesti molto differenti, con i quali condividere delle questioni di fondo del lavoro – come sostenere meglio la produzione artistica? Come coinvolgere nuovi pubblici? – e talvolta costruire network e progettualità comuni, come è il caso dei due progetti europei di cui Santarcangelo fa parte, Shared Space e Create to connect: due titoli che raccontano anche di un’idea di Europa come spazio condiviso e interconnesso – un’Europa un po’ diversa da quella dei muri alle frontiere e del referendum Brexit, per non fare che alcuni esempi eloquenti che arrivano invece dal piano strettamente politico.

Se pensiamo alla creazione artistica come a uno spazio di relazione in cui mettere in gioco delle interdipendenze, ecco che diventa possibile immaginare progetti come Azdora realizzato da Markus Öhrn con un gruppo di donne romagnole, o ancora invitare Bouchra Ouizguen e le performer e danzatrici di Compagnie O a lavorare con donne italiane e straniere che vivono a Santarcangelo.

Ma Santarcangelo dei Teatri vuol dire anche coniugazione più intima col territorio, no?

Certo, abbiamo sempre prestato una grande attenzione, anche nella progettazione artistica, a invitare artisti a un lavoro che toccasse la memoria o l’attualità sociale di Sanatarcangelo: ne sono un esempio il grande progetto relazionale Art You Lost curato da diversi artisti italiani (lacasadargilla, Muta Imago, Santasangre e Matteo Angius) nel 2013 e 2014, e ancora il lavoro di Cristian Chironi sul mercato settimanale di Santarcangelo e Antologia di S di Riccardo Fazi/Muta Imago, entrambi prodotti nel 2015 e ripresi nel 2016 anche con una traduzione inglese che ne permetta la fruizione agli operatori internazionali. Con questi e altri lavori, l’arte diventa un mezzo attraverso cui ripensare la dimensione sociale temporanea e idealmente – cosa per me più importante – estendere un po’ il limite del possibile. L’arte è uno strumento privilegiato per immaginare il futuro e concepire scenari possibili, proprio perché ha una cornice di fiction in cui si può praticare un’immaginazione collettiva fondamentale per saper poi praticare quella stessa immaginazione sul piano del reale.

Tu hai permesso a queste indagini di essere veicolate attraverso uno strumento editoriale, i quattro numeri di How to build a manifesto for the future of a festival. Penso a un precedente, cioè ai celeberrimi e ormai ricercatissimi Quaderni di Santarcangelo voluti e pensati da Leo De Berardinis durante la sua direzione artistica a metà anni ’90. Seppure nella poetica How to build affronta le tematiche del pensiero filosofico e teatrale con uno slancio nuovo, mi chiedevo se realmente esista un legame tra How to build e i Quaderni di Leo.

How to build nasce assolutamente dall’ispirazione dei Quaderni pubblicati sotto la direzione di Leo vent’anni prima, e dal desiderio complessivo di misurarsi con la portata storica e con la tradizione del festival, tanto che ciascuno dei numeri di How to build contiene anche un affondo dentro l’archivio del festival, nella forma del recupero e della ripubblicazione di un materiale importante e ancora eloquente. Quando abbiamo cominciato a ragionarci insieme a Giulia Polenta, il bisogno era quello di provare ad articolare il pensiero del Festival in una serie di strumenti che potessero vivere anche durante l’anno ed essere diffusi non solo a Santarcangelo ma anche sul piano nazionale e internazionale.

“Butterfly” della compagnia Kinkaleri, ph. Jacopo_Jenna

L’intento era quello di creare uno strumento adatto a riunire una serie di riflessioni culturali e di pensiero la cui portata andasse oltre i confini di questo festival per creare uno strumento per riflettere su di un’idea di festival innanzitutto, e su di un festival futuro. Era un momento importante, in cui dopo un triennio di lavoro sentivamo il bisogno di darci degli strumenti per costruire il futuro di Santarcangelo, una piattaforma per raccogliere pensieri di altri, condividerli, aprire dei dialoghi che ci permettessero di andare fino in fondo alla trasformazione e alla crescita che avevamo intrapreso. E andare fino in fondo, portare a compimento un percorso di trasformazione del Festival significava anche aprire, e lasciare programmaticamente aperte, questioni più ampie.

Santarcangelo è stato in alcuni anni un luogo importante di alleanza tra una classe intellettuale legata al teatro, artisti, e organizzatori. È accaduto tra gli anni Settanta e ottanta sotto la direzione di Roberto Bacci, con la relazione sistematica a tutta l’area di pensiero legata al “terzo teatro”, e poi ancora negli anni Novanta, con il coinvolgimento di importanti figure critiche, quali Gianni Manzella invitato da Leo a curare i Quaderni del Festival, Oliviero Ponte di Pino, e poi Massimo Marino.
Relazioni di questo tipo non sono più possibili, o comunque non auspicabili, oggi, in un momento in cui la critica teatrale si misura con una impossibilità e una minorità dolorose che genera gravi confusioni di ruolo. Ci premeva allora aprire al dialogo anche con figure teoriche differenti, alcune incontrate e coinvolte attraverso la commissione di testi, altre incontrate solo attraverso le pagine e alcuni scambi di email, con la scelta di tradurre e pubblicare in italiano alcuni loro testi per la prima volta, rendendo così disponibili a un pubblico più ampio dei contributi fondamentali per il teatro di oggi, a partire da Lo spettatore emancipato di Jacques Rancière.

La piazza durante lo spettacolo di Milo Rau “Breivik’s Statement”, ph. Ilaria Scarpa

In un’epoca di crisi dell’editoria, ci sembrava importante compiere un gesto di messa a disposizione di una serie di testi che hanno informato in maniera significativa negli ultimi quindici anni il pensiero sul teatro a livello internazionale, e permettere agli studenti e agli artisti, ai ricercatori e al pubblico, di confrontarvisi con più agio e di comprenderli in un dibattito culturale, quello italiano, che ha bisogno di posizioni forti.

In questo senso, confrontarci con la tradizione del festival ha significato anche confrontarci con questa sua attitudine alla produzione di pensiero, che è uno dei ruoli importanti di Santarcangelo.

Quindi si mantiene il ruolo del festival ma si ridefiniscono i possibili confini di un festival?

Sì, sono confini in continua ridefinizione ed è così che devono essere credo. Non a caso il ciclo di How to build…, articolato tra la primavera del 2015 e quella del 2016, si è conclusa con una pubblicazione, Not only but also, curata da Aleppo /A Laboratory for Experiments in Performance and Politics come catalogo di un festival ipotetico e a tratti impossibile, in cui troviamo a programma la voce registrata di Tommaso d’Aquino o la presenza dal vivo di Pier Paolo Pasolini che legge le pagine di Petrolio. Questo gesto di immaginazione è importante, c’è bisogno di darsi una libertà nel guardare il reale e, forti di quella distanza o autonomia dalla realtà così come la conosciamo, gettare una nuova luce anche su un’idea di futuro.

Passiamo ora invece a parlare di economie. Quali sono le sfide economiche di un festival di questa portata nello scenario della politica economica italiana? In generale, qual è la condizione economica del festival? E, quindi, anche cosa significa operare in un sistema così limitante, se lo è?

Le economie del festival sono difficili: lavoriamo su un bilancio complessivo che di per sé non è adeguato alla realizzazione delle attività e di tutto quello che implicano in termini di produzione, allestimento e cura. È una condizione che in questi anni abbiamo cercato di sfidare, scegliendo di guardare al bilancio non come al recinto che delimita un progetto, ma come uno strumento da utilizzare per costruire il progetto culturale che abbiamo in mente, anche cercando altre risorse e collaborazioni che rendano possibile un’idea di festival.

“Azdora” di Markus_Ohrn, ph. Ilaria Scarpa

Quello delle economie è un argomento costante di confronto con molti colleghi stranieri, che non si capacitano di come Santarcangelo possa essere quello che è nel sistema di risorse che ha a disposizione e complessivamente in un sistema teatrale che non offre molti incoraggiamenti. Sappiamo di lavorare su di un punto di crisi costante, di camminare su un limite e di fare un festival che è possibile solo grazie a molte generosità, che chiede molto (forse troppo) alle persone che vi lavorano e agli artisti: c’è un lato luminoso di questo crinale, ed è l’esistenza di una comunità ampia e motivata attorno al festival, che abbiamo cercato di consolidare e allargare anche fuori dal mondo teatrale, ma naturalmente c’è anche un lato d’ombra, ed è l’aver abituato le istituzioni pubbliche all’idea che anche l’impossibile è possibile e che siamo in grado di lavorare anche senza delle condizioni minime di continuità e di sostegno che invece sono fondamentali.

È avanzata la questione dei finanziamenti istituzionali?

Abbiamo lavorato molto sul rapporto con le istituzioni pubbliche, che compongono una percentuale importante del nostro bilancio, a partire dal finanziamento della Regione Emilia-Romagna, che con circa 300.000 euro annui è il maggiore sostenitore del festival, e da quello del Comune di Santarcangelo, che con i suoi 120.000 euro annui impegna una cifra importante per una città di ventimila abitanti. Con il suo sostegno costante in questi quarantacinque anni, il Comune ha posto di fatto le condizioni perché il festival continuasse a esistere, permettendo una continuità di progettazione che sul piano statale è stata di fatto riconosciuta solo con l’ultimo Decreto Ministeriale, finalmente organizzato su di una triennalità, ed è comunque sempre sottomessa a tempi di conferma ed erogazione dei contributi certamente non ottimali.

Quindi, in conclusione, qual è il rapporto tra il festival e le istituzioni, ovvero tra progettualità e sostegno economico?

Abbiamo cercato in questi anni di rafforzare il rapporto tra Santarcangelo dei Teatri e le istituzioni pubbliche, nel senso di una maggiore autonomia del festival, che non è mai stata messa in discussione dal punto di vista artistico ma che non è tale finché l’associazione non riesce a dialogare alla pari con una serie di interlocutori pubblici dai quali naturalmente dipende dal punto di vista finanziario, ma con i quali è fondamentale costruire un piano di parità nel rapporto.

In questo senso di crescita dell’istituzione-festival, è stato fatto un passo importante in questi anni nel dialogo con il Ministero: nel 2012 il festival godeva di un finanziamento come festival di teatro che nell’arco di questi ultimi cinque anni è cresciuto prima accedendo anche al finanziamento come festival di danza, in un dialogo con altri festival e con il Ministero che ha portato poi al riconoscimento della categoria di festival multidisciplinari nel DM 2014. Credo che questo sia un processo di crescita, nella misura in cui non sono cresciuti solo i contributi ma anche il dialogo politico, che ha portato al riconoscimento di aspetti importanti non solo per Santarcangelo.

“Exil” di Strasse, ph. Ilaria Scarpa

In questo senso, siamo impegnati ora, con altri colleghi, in una riflessione di sistema sul tema dell’internazionalizzazione del sistema teatrale italiano, che vada nella direzione di un supporto alla mobilità e di una promozione più articolata del teatro italiano all’estero, ma anche nel senso di dotare operatori e artisti di strumenti che permettano una reale reciprocità con i loro omologhi stranieri, anche nel senso dell’accoglienza e della presentazione al pubblico dei lavori più importanti della scena internazionale. Quest’estate arriverà a compimento un percorso biennale condiviso con altri due festival del contemporaneo (Short Theatre) e Terni Festival e con l’istituzione francese ONDA per la presentazione di giovani artisti italiani a operatori francesi e internazionali, e a Santarcangelo inviteremo a questi incontri una decina di artisti e compagnie emiliano-romagnole che pur non essendo in programma quest’anno seguiamo e sosteniamo.

Come è andato questo quinquennio? C’è una traccia di continuità? Qual è stata la linea culturale complessiva?

Una continuità c’è, ed è una linea culturale e progettuale più che strettamente artistica, pensata inizialmente con Rodolfo Sacchettini e Cristina Ventrucci nel 2012 e costruita con Rodolfo Sacchettini anche nei due anni successivi, che ci hanno visto collaborare per un anno con Matthieu Goeury, allora curatore di Vooruit a Ghent. Questi ultimi due anni sono stati un momento di precisazione e di compimento di quel disegno progettuale, e un momento anche di maggiore coraggio e decisione in alcune scelte.

Uno dei tratti fondamentali del quinquennio è certamente quella del ripensamento di una dimensione di continuità del festival, attraverso alcuni strumenti che ci hanno permesso di lavorare, con gli artisti e gli spettatori, durante tutto l’anno: il festival è oggi un momento di massima intensità in cui trovano spazio questioni e lavori costruiti in relazione con la città nei mesi precedenti e che hanno un riverbero anche dopo la fine delle dieci giornate di luglio. Alcuni progetti produttivi sono andati molto chiaramente in questa direzione, ad esempio il Fondo Speculativo di Provvidenza curato da Luigi Coppola e Christophe Meierhans, al quale cittadini e spettatori potranno partecipare fino a settembre e che si realizzerà nel corso dei dodici mesi successivi, come già avvenuto per la sua prima edizione che abbiamo prodotto nel 2015.

Il tema è stato ed è proprio quello della creazione di una continuità di lavoro, che fa di Santarcangelo uno dei luoghi in cui si sta curando lo sviluppo di un pubblico per il teatro e in particolare per i linguaggi del contemporaneo. In questo senso, è stato fondante un progetto costruito con Cristina e Rodolfo già dal 2012 e poi proseguito con continuità, Compagnia di giro: si tratta di accompagnare gli spettatori del territorio e gli abitanti di Santarcangelo a vedere spettacoli in tutta Italia, inventando una compagnia itinerante di spettatori che in un certo modo è un doppio delle compagnie di giro, abituate a viaggiare per portare il loro spettacolo in diverse “piazze”.

“Tell Me Love Is Real” di Zachary Oberzan, ph. Manu Bloemen

C’è stata una importante crescita di presenze nei cinque anni ma anche, aldilà dei numeri, un’intensificazione di relazioni con persone di Santarcangelo che non avevano mai frequentato il festival e che hanno cominciato a farlo in maniera regolare, o che si sono iscritte a laboratori o hanno partecipato a progetti relazionali. Quest’anno poi si sta svolgendo il progetto I Detective Selvaggi, nato dal credito raggiunto l’anno scorso col Fondo speculativo e concretizzato con una borsa di studio per cinque ragazze e ragazzi che sono andati a vedere diversi spettacoli in Italia e hanno partecipato ad alcune giornate di due festival, Live Arts Week a Bologna e il Kunsten Festival Des Arts a Bruxelles.

D’altro lato, abbiamo lavorato in questi anni a costruire relazioni di maggiore durata e intensità con gli artisti, invitandoli a considerare Santarcangelo come uno spazio di ricerca e di lavoro e ampliando la superficie di contatto tra artisti e cittadini.
Tutto questo ha contribuito a creare nuove spettatorialità, anche grazie ai laboratori della non-scuola del Teatro delle Albe, accesa a Santarcangelo da Ermanna Montanari nel 2011 con Eresia della felicità e poi proseguiti regolarmente anche con il coinvolgimento di Zoe Teatri, ai quali dall’anno scorso si è aggiunto un laboratorio per adolescenti curato dalla compagnia Teatro Patalò per rispondere alla richiesta dei ragazzi, che nel frattempo avevano finito le scuole medie, di proseguire un percorso.

Senti di poter fare delle riflessioni sul futuro del festival, sulle sue prospettive? Rispetto al tanto che hai vissuto in questi cinque anni che si vanno chiudendo, rispetto alle connessioni e ai confronti con altre realtà che hai conosciuto, che cosa sarà di questo festival?

Posso formulare delle riflessioni sul futuro del festival solo in termini di augurio.
Spero che il festival continui a crescere non solo quantitativamente ma nella consapevolezza di sé e del proprio discorso; che continui a cambiare con coraggio e con generosità e a farsi delle domande.

Lascio un festival che naturalmente ha delle contraddizioni e delle fragilità, ma che è in buona salute, e forte di un profilo identitario chiaro, e un ottimo posizionamento internazionale. Credo sia quindi un festival in grado di andare dove vuole, di continuare cioè su questa strada precisandola e approfondendola ma anche di aprirsi a nuove sfide e progettualità, a nuovi scenari. E per farlo Santarcangelo ha bisogno di nuovi sguardi capaci di altre forme di immaginazione, che sappiano farsi carico della vulnerabilità e della vitalità del festival e mettersi in gioco.