Quando parliamo d’arte, un rischio comune è quello di dimenticarsi i “mondi” sociali e istituzionali della produzione artistica.

Attraversiamo una galleria d’arte, ci fermiamo di fronte a un’opera qualunque, leggiamo le brevi descrizioni appese ai muri, rievocando qualche vaga nozione del liceo. Vediamo il quadro, la poesia, l’arte performativa attraverso le categorie cristallizzate della critica e dei libri di testo – la semiotica degli elementi nell’immagine, i rimandi simbolici dell’affresco, le allitterazioni e figure retoriche.

Al centro vi è quasi sempre il contenuto e la sua forma, e al limite l’artista, inteso o intesa come individuo speciale, fuori dal coro e dall’ordinario, o parte attiva di un gruppo di visionari. A volte si guarda all’opera come al prodotto di un’epoca, di un movimento, di uno spirito del tempo, quasi sempre tratteggiati in modo astratto o stereotipico. L’arte come professione, però, è altra cosa.

Da Becker a DiMaggio, passando per Bourdieu, ci ha provato la sociologia a smitizzare il genio artistico, “svelandone” la dimensione cooperativa, competitiva e politica. Nella black box dell’arte, quasi invisibili a fruitori e spettatori, vi sono gli equilibrismi simbolici e materiali dei campi artistici, sospesi tra avanguardia e mercato, così come le configurazioni organizzative, economiche e istituzionali che rendono la pratica dell’arte possibile o, come spesso accade, impraticabile.

Un recente articolo apparso su Science, firmato dallo scienziato sociale computazionale Barabasi, ha analizzato le carriere di 500mila artisti per mostrare come il successo e la legittimità dipendano in primis dall’accesso precoce a gallerie prestigiose, il quale produce poi un effetto network riassumibile con il detto “piove sul bagnato”. Risorse economiche e istituzionali contano nella pratica artistica almeno tanto quanto il decantato talento. Quando poi l’arte viene valutata e soppesata nel tritacarne di festival, concorsi, bandi e finanziamenti, queste tendono a scomparire, come per magia.

Risorse economiche e istituzionali contano nella pratica artistica quanto il decantato talento

È a partire da queste premesse che vorrei parlare del lato meno visibile – ma ben noto agli addetti ai lavori – del mondo dello spettacolo dal vivo in Italia, partendo dall’esempio di uno dei tanti spazi a rischio chiusura, il Teatro della Contraddizione di Milano, nel quartiere di Porta Romana dal 2000.

Il Teatro della Contraddizione rischia di chiudere perché costretto da una sentenza di tribunale a passare dall’essere un’associazione culturale a un locale di pubblico spettacolo entro fine luglio 2020. Per farlo, serve ultimare una serie di lavori di adattamento dello spazio, per un costo che si aggira intorno ai 70mila euro nel migliore dei casi – motivo per cui è stata lanciata una raccolta fondi.

Il reato da cui origina la sentenza consiste nell’aver fatto entrare due agenti della polizia annonaria in borghese, facendo loro la tessera associativa la sera stessa dello spettacolo, contrariamente alla legge (nonché alle consuetudini del TdC). L’imboscata, avvenuta poco prima l’inizio della pandemia, avrebbe potuto mettere in ginocchio parecchi spazi analoghi. Ma non è di giustizia che voglio dibattere qui, quanto piuttosto di norme, finanziamenti, e della loro variabilità.

Dei 70mila euro che il Teatro della Contraddizione sta provando a raccogliere, 10mila circa serviranno per l’installazione dell’Evac, un sistema di 18 autoparlanti che mandano un messaggio registrato che dice di evacuare la sala a causa di un incendio. Questo si deve anche al fatto che, da pochi anni, la normativa per le piccole sale è cambiata. Nonostante abbia 99 posti, il TdC supera 200 metri quadrati, e dunque è sottoposto a regole pensate per sale più capienti.

Il Teatro della Contraddizione rischia di chiudere perché costretto da una sentenza di tribunale a passare dall’essere un’associazione culturale a un locale di pubblico spettacolo

L’Evac non si può autocostruire, ovviamente: deve essere certificato. Un po’ come i sipari e teli scenici, costosissimi a causa dell’obbligatorio trattamento ignifugo. A detta dei diretti interessati, fino a pochi anni fa, questo trattamento durava 5 anni, ma ora il limite è solo di due – magari a causa di qualche recente scoperta sulla combustione dei tessuti? Più probabilmente per l’istituzionalizzazione dei saperi esperti di vigili del fuoco, architetti e ingegnieri, e per le economie collegate al loro esercizio, le quali hanno poco a che vedere con l’arte come la conosciamo. Un altro punto riguarda il superamento delle barriere architettoniche: come si spiega che una persona in sedia a rotelle sia in grado di superare una rampa con una pendenza del 12% se il teatro è un edificio storico, ma solo dell’8% in caso contrario?

Negli ultimi 20 anni, quasi nessuno spazio privato milanese è mai diventato un teatro con agibilità pubblica. Questi esempi, a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri, spiegano in parte il perchè. Va detto che, sì, esiste un bando per ricevere finanziamenti allo scopo di adeguare sale esistenti o aprirne di nuove, ma si rivolge soltanto a chi ha già l’agibilità o a chi ha gestito una sala con agibilità per almeno tre anni. Di nuovo, siamo di fronte a quello che in sociologia si chiama Matthew Effect – la legge del “piove sul bagnato”.

Quale posto per l’avanguardia artistica e le controculture in questo quadro normativo? Esiste la possibilità di innovare artisticamente nell’ambito della legalità? Non è un caso se le produzioni più interessanti nel teatro, nella musica e nella danza transitino più facilmente da spazi occupati, associazioni culturali e festival o sale all’estero – ubicate nei tanti paesi europei dove le norme sono meno stringenti e le borse dello stato più generose.

Il colpo di grazia, per il Teatro della Contraddizione, è l’obbligo di ancorare le sedie al suolo, sancito da una prescrizione dei vigili del fuoco. Le produzioni del TdC sono incompatibili con la regola che prevede la separazione del pubblico dagli attori. È il caso, ad esempio, di Balerhaus (balera danzereccia non convenzionale con inserti teatrali), Café Berlin (opera brechtiana in cui gli spettatori siedono al centro della sala in tavolini da bar), Die Privilegierten (spettacolo per 14 spettatori in continuo movimento, vincitore del Premio Milano per il Teatro 2009). Modellare lo spazio a seconda delle esigenze artistiche è una delle cifre dell’arte performativa contemporanea. Per mantenere questa libertà, il Teatro della Contraddizione ha deciso di provare a proporre un “Teatro in Piedi”, senza posti a sedere.

Bisogna parlare dei limiti normativi alla pratica artistica, aldilà di questo esempio specifico. Soprattutto oggi che se ne sono aggiunti di nuovi, motivati dalla pandemia e, come i precedenti, giustificati dall’astratto bisogno di salvaguardare la sicurezza e l’incolumità dello spettatore. È necessario guardare dentro la scatola nera di queste regole, così come di quelle che determinano l’accesso a bandi e finanziamenti pubblici. Da esse dipende la vita o la morte di migliaia di spazi alternativi ai circuiti mainstream e, di conseguenza, la qualità artistica dello spettacolo dal vivo in Italia.