Dallo schermo dei computer Sfera Ebbasta ci osserva e la sua figura picchiettata di riflessi metallici ricorda For the Love of God, il teschio di diamanti opera di Damien Hirst. Tra gennaio e febbraio 2018, all’epoca in cui usciva l’album Rockstar, Sfera Ebbasta iniziò a comparire ingigantito su grandi manifesti promozionali collocati all’ingresso e all’uscita delle più importanti stazioni della metropolitana milanese. Nella foto la sagoma, grande tre volte un essere umano, indossava aderenti pantaloni scozzesi a quadri, una pelliccia sintetica di colore rosa e mostrava al polso un massiccio orologio d’oro o dorato, protesi d’oro o dorate applicate sull’arcata dentaria, bracciali e anelli. L’immagine apparteneva alla stessa serie usata per la copertina del disco.

Facciamo un salto indietro nel tempo. Nella seconda metà dell’Ottocento una legione di spettri si aggirava per l’Europa e gli Stati Uniti. Non erano i fantasmi del comunismo, ma gli ectoplasmi e le voci dei defunti che si palesarono nei salotti dei nostri avi sull’onda di una nuova moda: lo spiritismo. In questo contesto il «medium» non era solo colui che operava a cavallo tra due dimensioni, ma il mezzo fisico attraverso il quale il trapassato poteva tornare a manifestarsi.

Nel paranormale di oggi e nella New Age c’è un nuovo termine: «channelling». Il «channelling» è il processo nel quale ci si fa portatori e veicoli di un messaggio proveniente da un’altra entità, che sia un angelo, un extraterrestre, un antenato, uno «spirito guida», un «maestro cosmico», un «operatore di luce»… Il sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol paragonava sé stesso a una «grondaia», cioè uno scivolo, una forma cava in cui scorreva e si amplificava la voce di un’intelligenza giunta da un altrove imprecisato.

«Medium», «channeling» e «grondaia» sono tre termini chiave che possono servire a formulare un’ipotesi e una domanda: nel linguaggio e nel discorso messo in scena dall’artista e musicista Sfera Ebbasta, re della Trap italiana e nato nel 1992 a Cinisello Balsamo, c’è forse uno spettro che, mescolato all’io narrante, parla e attraversa come un anello di fumo il corpo e la voce dell’artista?

Sul conto di Sfera Ebbasta si è polemizzato molto, specie all’indomani della sua partecipazione, il primo maggio 2018, al concerto organizzato dai sindacati in piazza San Giovanni a Roma. Qualcuno ha moraleggiato a proposito dell’abito firmato Gucci (Sfera Ebbasta nella sua milanesità contemporanea e fashionista non usa «abito», ma il termine «outfit») e su Twitter, dopo una prima replica, ha dichiarato che sul palco del sindacato indossava perfino due Rolex.

C’è un dettaglio di un episodio accaduto ventiquattro anni fa a Roma, che probabilmente pochi conoscono. Almeno un articolo di giornale racconta che due orologi erano stretti ai polsi di Kurt Cobain il giorno in cui, nel marzo del 1994, venne caricato a bordo di un’ambulanza e trasportato prima al Policlinico Umberto I e poi all’ospedale angloamericano. Overdose in seguito a un cocktail di Flunitrazepam, ovvero pastiglie Roipnol, e champagne. Gli infermieri romani sulle prime lo avevano preso per un tossico, fino a quando non notarono la coppia formata da un Rolex d’oro al polso sinistro e il quadrante di un Cartier su quello destro. La versione ufficiale racconta che Kurt si trovava in un albergo di via Veneto e che fu Courtney Love, la moglie di Kurt Cobain, a chiamare i medici.

Una versione mitologica narra invece che Kurt venne ritrovato come un Ercole addormentato nei dintorni della stazione Termini. Giorni prima aveva staccato un pezzo di Colosseo per regalarlo alla sua sposa. Una foto di Bruce Pavitt, fondatore dell’etichetta Sub Pop, lo immortala in una posa da pensatore di Rodin, seduto per strada sul basamento di un palazzo storico. Gli occhi sono chiusi. Più che «il pensatore» si potrebbe titolare questo scatto «Il fattone» o «Il poeta» o «Un americano a Roma» o «Il pensatore alla fine della storia».

Ma cosa ci facevano quei due orologi addosso a un ventisettenne il cui vestiario era, di solito, un’evocazione della marginalità suburbana e del guardaroba tipico degli homeless della provincia statunitense? Blue jeans ridotti a brandelli, cardigan sformati, t-shirt hard rock usurate da troppi passaggi in centrifuga, scolli a v di lana mangiati dalle tarme, spolverini animalier fuori moda. Nel gioco di reciproci sconfinamenti crossover che all’epoca cominciava ad avvertirsi tra il rock’n’roll bianco e il rap, forse Kurt Cobain, nella sua intelligenza sensibile e sottigliezza, pensò d’infilare quei due orologi per giocare a sua volta con l’ostentazione delle merci e degli status symbol specifica della cultura rap e gangsta rap.

Al tempo stesso, come noto, era consapevole fino alla disperazione non solo, probabilmente, dell’aspetto effimero e svuotato di quel gioco puramente combinatorio e postmoderno, ma della propria inconciliabilità sentimentale con la trasformazione in merce spettacolare del grunge, dei Nirvana, della propria identità e infine di ciò che il critico e scrittore Mark Fisher ha definito le «ambizioni utopico-prometeiche del rock»:

“con la sua straziante inedia, con la sua rabbia senza scopo, il leader dei Nirvana sembrò l’esausta voce dell’avvilimento che attanagliava la generazione venuta dopo la fine della storia, la stessa generazione cui ogni singola mossa era stata anticipata, tracciata, comprata e svenduta prima ancora di compiersi. Cobain sapeva di essere soltanto un altro ingranaggio dello spettacolo, che su MTV niente funziona meglio che la protesta contro MTV; sapeva che ogni suo gesto era un cliché già scritto, e che persino questa consapevolezza era essa stessa un cliché. Il vicolo cieco che paralizzò Cobain è lo stesso descritto da Jameson: esattamente come la cultura postmoderna nel suo complesso, Cobain si ritrovò «in un mondo in cui le innovazioni stilistiche non sono più possibili. Quello che resta è l’imitazione di stili morti, parlare attraverso le maschere e con le voci degli stili di un museo immaginario». Qui persino il successo equivale al fallimento, perché avere successo significa soltanto che sei la carne di cui si nutre il sistema. Ma l’immensa rabbia esistenziale dei Nirvana e di Cobain appartiene a sua volta a una fase ancora più vecchia: dopo di loro sarà la volta di un pastiche rock che tenterà di replicare le forme del passato senza nemmeno alcun tipo di turbamento. La morte di Cobain ribadì la sconfitta e l’incorporazione delle ambizioni utopico-prometeiche del rock. Quando il leader dei Nirvana morì, il rock stava già subendo l’ascesa dell’hip hop, il cui successo globale annunciava proprio quella pre- corporazione del capitale a cui accennavo sopra”. (Realismo capitalista, Mark Fisher, Nero Not edizioni, 2018)

Venti anni più tardi Sfera Ebbasta e la trap sembrano parlati dallo spettro del capitale, proprio come i vecchi medium dell’800 erano parlati dallo spirito di un defunto. Quavo dei Migos, che con Sfera Ebbasta ha collaborato a un featuring, un giorno viene intervistato e il giornalista gli rivolge una domanda a proposito della trovata lirica che consiste nel ripetere decine e decine di volte la parola «Versace» nel pezzo Versace. Quavo risponde che una volta ascoltato il beat spedito da Zaytoven, il producer, allora l’idea per magia «è venuta fuori dal nulla, tipo Versace, Versace, Versace, Versace, Versace, Versace, Versace, Versace, Versace».

Ciò che conta, come nella vita di un’impresa, è il successo e il risultato. Il successo e la realizzazione di sè sono narrati attraverso l’ostentazione delle merci, dei trofei, dell’outfit, degli status symbol, dei marchi commerciali e grazie a una conta rituale delle donne possedute, della cocaina sniffata, dei sold out e dei dischi d’oro conquistati. Un po’ come quando Silvio Berlusconi a ogni tappa di campagna elettorale ripeteva l’elenco delle vittorie del Milan. Non c’è grande differenza. Si tratta in entrambi i casi di quantificare e misurare il proprio potere attraverso lo spettacolo dei successi e della merce accumulata. E ogni spettacolo prevede una ribalta e almeno uno spettatore o una spettatrice.

C’è un momento di speciale densità e magia nel video di Nove maggio di Liberato, girato nel 2017 da Francesco Lettieri. Poco più che una bambina, la giovanissima e carismatica Lia Febbraio, pettinata con una doppia treccia, entra in un negozio di scarpe sportive e timidamente nel buio osserva incantata l’allestimento delle sneakers, ciascuna collocata in una nicchia retroilluminata che ricrea intorno al negozio e alla merce un’atmosfera di sacralità e mistero. La suggestione dell’ambientazione napoletana spinge a rivedere in Lia il profilo di una peccerella che si avventura al cimitero delle Fontanelle o in qualche cripta a venerare la teca di un santo.

La critica, parlando di rap e trap, convenzionalmente interpreta la retorica degli status symbol, delle sneakers, degli orologi volgari, delle moto d’acqua, delle ville con piscina e delle macchine costose, come una forma di autobiografia e un racconto di emancipazione dalla povertà e dalle origini, senza però considerare come questa chiave di lettura possa essersi logorata nei decenni o non possa applicarsi ugualmente nello spazio e in contesti diversi. Atlanta non è Milano. E non può esserci emancipazione e libertà -«uscita dallo stato di minorità», direbbe Immanuel Kant- nella glorificazione di un orologio o nella ripetizione ossessiva del nome di un marchio.

In realtà quel tipo di poetica, il racconto stereotipato dell’adolescenza nel parchetto in periferia, sembra sempre di più un semplice formulario, un cosiddetto «storytelling» utile a vendere sul mercato una storia, una biografia, ma pure a colmare un’afasia, una reale impossibilità di dire e rappresentarsi.

L’elenco dei marchi ha un precedente in letteratura: i romanzi di Brett Easton Ellis. Quando Sfera Ebbasta in una strofa cita l’acqua Evian, la stessa bevuta da Patrick Bateman in American Psycho, l’omaggio diventa sublime, proprio perché realizza un coincidere di poetiche assolutamente puro e involontario.

«L’ostentazione fa parte del gioco, da noi c’è ancora un po’ d’ipocrisia», ha dichiarato Linus di Radio Deejay durante un’intervista alla Dark Polo Gang. Forse Linus appartiene a quella fazione di giornalisti che apprezzabilmente, parlando di trap, non intende giudicare il linguaggio e la cultura di un’altra generazione. Tuttavia c’è il rischio di chiamare «ipocrisia» una refrattarietà all’ostentazione che forse risponde soltanto a una delicata e indecifrabile inclinazione dell’essere umano, e cioè il pudore.

Nei giorni in cui la rete italiana e il giornalismo web commentavano «Avevo 2 orologi sul palco», ovvero il tweet di Sfera Ebbasta all’indomani della serata del primo maggio, la prestigiosa istituzione organizzatrice del concerto, cioè il sindacato, che rappresenta una forma storicamente incarnata di emancipazione sociale, restava spettacolarmente e tristemente ignorato sullo sfondo, in ombra, non illuminato, dimenticato, rimosso. Che amarezza, che sconfitta. Ma oltre e intorno alla parola e al segno, c’è il suono. Ed è forse nel suono che la trap esprime vera profondità; è nella cucina dei suoni che costruisce un sapore di sé, compiendo la propria autobiografia e il racconto di una generazione.

Perché l’autotune risulta così seducente? Perché ha avuto tanto successo? Forse perché è l’immagine acustica dell’accelerazione tecnologica, ergo illustra e prefigura il farsi digitale della nostra identità e quindi dice qualcosa di molto intimo e decisivo su di noi e il nostro tempo. L’autotune è lo spirito del tempo. La pulsazione dei bassi, profonda come un tonfo, è rapinosa e sensuale.

Il sibilo rettile del hi-hat è altrettanto genitale ed erotico. I gomitoli di suoni elettronici incantano grazie a una nuova lingua. La fantasia e l’ardimento sperimentale nella scelta dei campioni, l’asprezza psicotica o la dolcezza acquatica a seconda dei progetti e degli artisti, esprime un coraggio sconosciuto alla produzione culturale italiana nel suo complesso.

In ogni caso una generazione dice la sua e in quel preciso istante non ha quasi più importanza che lo faccia parlando in rima di un Rolex o di uno strano cono gelato. In quel momento lo spettro e la voce sono una cosa sola.