Quando gli venne chiesto come mai Manchester era diventata il centro, fin dagli anni ’70, di una vasta gamma di prodotti culturali popolari, soprattutto in ambito musicale, il DJ Dave Haslam ha risposto: “Penguin Modern Classics”, cioè la disponibilità di letteratura e saggi a basso prezzo come una infrastruttura culturale che ha permesso a cittadini di diversa estrazione sociale di sviluppare una sensibilità artistica moderna che è servita come base per la produzione culturale cittadina.

Questo esempio che l’economista della cultura e studioso delle industrie culturali britannico Justin O’Connor fa a pag. 195 rappresenta la sintesi della proposta che l’autore avanza in questo libro fondamentale, Culture is Not an Industry (Manchester University Press, 2023), e che meriterebbe una traduzione italiana.

Il libro fa bene due cose: prima ricostruisce la storia del concetto di “industrie creative e culturali” (ICC): chi l’ha proposto, in quale contesto, perché e come l’ascesa di questo concetto ha segnato una transizione epocale dalle politiche culturali socialdemocratiche a quelle neoliberali. Poi avanza la sua proposta, articolandola sempre più verso le conclusioni.

Parte I: come nasce il concetto di industrie creative

Nel 1997, il nuovo ministro inglese della Cultura, media e sport (DMCS), Chris Smith, eletto nel primo governo Blair, si prepara ad ottenere l’approvazione del ministero del Tesoro riguardo le sue richieste di budget per il suo ministero. Smith voleva convincere il ministro a invertire la rotta rispetto a vent’anni di politica thatcheriana di riduzioni di fondi e tagli alle arti e alla cultura e l’idea che gli venne in mente fu quella di cambiare titolo alla sua richiesta di budget: finanziare la creatività, non la cultura.

L’idea alla base di questa mossa politica era che le arti e la cultura meritavano un aumento di budget importante non perché servissero a costruire le fondamenta di una cittadinanza socialdemocratica, ma perché potevano funzionare da traino per la modernizzazione economica post-industriale del paese: investiamo in cultura come moltiplicatore di posti di lavoro nell’emergente economia della conoscenza.

Il percolare di questo termine, giù giù fino a tutti i settori delle industrie culturali e in tutti gli uffici dei manager e dei burocrati delle istituzioni culturali occidentali, segnò il passaggio dall’idea di cultura come contributo alla costruzione di cittadinanza, all’idea di cultura come contributo all’economia.

Secondo O’Connor, questo nuovo focus sul contributo economico della cultura ha finito col tradursi in una de-politicizzazione della cultura. Promuovere soggetti creativi capaci di guadagnare con l’ascesa dell’economia della conoscenza faceva parte di quell’idea di cittadinanza orientata al mercato che i New Labour avevano ereditato dai conservatori.

Secondo i piani del New Labour, le industrie creative avrebbero generato buoni posti di lavoro non alienanti e ben pagati, sostenuti da una forza lavoro sempre più istruita e da un settore educativo in rapida espansione. Ma i lavori promessi non si sono mai materializzati, le statistiche positive del settore sono state a lungo tenute a galla dai buoni risultati occupazionali dell’industria del software e a quella del design industriale, ora accorpate alla cultura nel “settore creativo”, e gli investimenti dei governi non sono mai del tutto decollati.

Sfortunatamente, scrive O’Connor, mentre in apparenza la creazione di questo nuovo settore economico sembrava promettere un futuro migliore per le industrie culturali, nella realtà il New Labour introiettò il credo thatcheriano secondo cui lo stato doveva abbandonare le strategie di pianificazione industriale. Nei fatti, al di là di creare il nuovo brand delle industrie creative e investire milioni nella conversione di industrie abbandonate in spazi creativi, questo approccio non ha mai davvero portato a una politica culturale strategica e di lungo respiro. L’idea delle industrie creative arrivò proprio nel momento in cui la pianificazione industriale fu dichiarata morta sia a destra che a sinistra.

Di per sé, questo concetto aveva anche un nobile proposito: era inizialmente stato coniato in risposta alla critica neoliberale dei conservatori inglesi al sostegno pubblico alla cultura. I Tories credevano che arti e cultura non dovessero essere sostenute con denaro pubblico. La giustificazione del New Labour per l’investimento di fondi pubblici in cultura era che invece questo settore doveva essere sostenuto dallo Stato, perché rappresentava un settore strategico per la crescita economica del Paese in un’epoca post-fordista.

Una volta passato il concetto secondo cui la cultura era utile perché faceva girare la nuova economia delle classi creative millantate da Richard Florida, bisognava però anche misurare questa utilità, per poter decidere meglio cosa finanziare e cosa no. Da qui nasce il bisogno di “misurare l’impatto” degli investimenti pubblici in cultura, un problema che le politiche socialdemocratiche del secolo scorso non si erano mai poste, almeno in termini quantitativi ed econometrici. All’alba del ventunesimo secolo si fa rapidamente strada nei governi e nelle istituzioni culturali occidentali la pratica di finanziare la ricerca di economisti della cultura e assumere manager e consulenti aziendali per valutare l’impatto e la “performance” degli investimenti pubblici in cultura. Man mano si affinano diversi modelli di calcolo, che si traducono tutti nell’adozione, sempre più mainstream, di un mix di indicatori econometrici.

Secondo O’Connor, questa transizione dalla cultura socialdemocratica alla cultura come un’industria nell’economia della conoscenza ha generato una sostituzione del linguaggio della cultura con quello economico: “è attraverso la sua riduzione ad attività creativa che si è potuto riassorbire la cultura nell’economia”.

Nella parte centrale del libro O’Connor prende di mira il concetto di industria creativa, svelandone il carattere totalmente arbitrario e retorico.

Dopo 25 anni, sostiene O’Connor, ancora non c’è una definizione chiara del settore, e il concetto di per sé è altamente incoerente. A differenza del cinema, della musica o dei videogiochi, che le persone vedono immediatamente come delle industrie, anche se non sanno come funzionano, le “industrie creative” sono un complesso industriale di secondo livello, sostiene l’autore. Questo concetto si basa sul raggruppamento di una vasta gamma di attività differenti all’interno di una stessa tassonomia statistica. Le industrie culturali sono unificate da un processo di astrazione, sono il risultato del lavoro concettuale fatto da consulenti, tecnocrati ed esperti di statistica.

Per un po’ di anni, la strategia retorica delle industrie creative è sembrata funzionare. Il New Labour, in sintonia con quanto sostenuto da Richard Florida – cioè che i mezzi di produzione di questa industria risiedevano nella testa (capitale cognitivo) dei lavoratori creativi - ha investito soprattutto nella trasformazione di spazi industriali dismessi in nuovi hub culturali. Le istituzioni artistiche e culturali sono state le maggiori beneficiarie di questa strategia (ma non i lavoratori di questi settori): a ricevere i fondi più ampi sono state le infrastrutture culturali come musei e gallerie, mentre nuovi spazi per performance artistiche sono stati creati ex novo o ingranditi, convertendo ex spazi industriali vuoti e arricchendo soprattutto le imprese costruttrici, mentre gli alloggi nei quartieri urbani dove nascevano i nuovi centri culturali aumentavano il loro valore immobiliare, espellendo i vecchi abitanti.

Ma questa, secondo la O’Connor, non è una strategia industriale. Al massimo potremmo definirla una strategia di sussidi e supporto economico nei confronti dell’emergente forza lavoro creativa altamente istruita, oppure una strategia a beneficio dello sviluppo post-industriale del settore immobiliare urbano. Mentre la strategia inglese consisteva nel “mettere 20 creativi in una vecchia fabbrica” sperando che i mezzi di produzione che avevano nella loro testa facessero il resto e iniziassero da soli a generare soldi, la Cina e la Corea del Sud hanno sviluppato una vera strategia industriale, investendo fortemente nel sistema educativo delle professioni creative (mentre in UK si tagliavano fondi e si aumentavano le tasse universitarie, vedi governo Cameron nel 2011) e controllando maggiormente le catene produttive dei prodotti creativi finali. O’Connor non sostiene affatto che questa strategia rappresenti un modello da seguire, ma evidenzia come sia stata più efficace in termini di posti di lavoro creati e capacità di esercitare soft power. Nel frattempo, gli Stati Uniti hanno investito nell’economia digitale, rafforzando la loro posizione dominante grazie all’ascesa delle nuove piattaforme digitali.

Negli ultimi 15 anni seguiti alla crisi del 2008, abbiamo assistito alla piattaformizzazione digitale e alla progressiva concentrazione di potere delle industrie culturali tradizionali, alla precarizzazione del lavoro creativo, alla sua trasformazione in un lavoro a progetto, fondato sull’etica dell’auto-imprenditorialità, in un momento storico che ha visto convergere diverse crisi che hanno intensificato la vulnerabilità di questo lavoro, come la crisi e l’aumento dei costi degli affitti e degli immobili, la crisi dei sistemi sanitari nazionali e l’aumento dei costi della salute, insieme all’aumento dei costi dell’istruzione (soprattutto nel Regno Unito).

Alla fine, dice O’Connor, abbiamo capito che i lavoratori creativi non possedevano alcun mezzo di produzione, che la profezia di Florida era tutta fuffa: la creatività nella loro testa non serve a niente se non c’è qualcuno – oggi un intermediario digitale - che le fornisce un canale di distribuzione.

Gli studi scientifici sul lavoro creativo ormai da anni convergono tutti verso gli stessi risultati: salari bassi, mancanza di reti di protezione sociale come pensioni e sanità, niente ferie pagate, entrate precarie e altalenanti, auto-sfruttamento, crescenti segnali di burn-out e problemi di salute mentale. Oltre a questo, è ormai evidente che la creazione delle cosiddette “città creative” e gli investimenti nei distretti creativi hanno finito col premiare il settore immobiliare e il brand turistico delle città, più che i creativi stessi.

Analizzando i dati occupazionali delle industrie creative più da vicino, poi, O’Connor scopre che 25 anni di investimenti reali o retorici in questo concetto non hanno prodotto la svolta economica sperata e tanto millantata dal New Labour. O’Connor prende l’esempio di Manchester, venduta negli anni come il secondo hub creativo dopo Londra. Eppure, a Manchester dati recenti indicano che fanno lavoro creativo solo il 4% del totale degli occupati della sua provincia. Se si escludono però le professioni legate alle IT, al software e ai servizi digitali, il settore culturale da solo (radio, televisione, cinema, produzione audiovisiva, fotografia, musei, editoria, musica, arti performative e arte) sommato a quello creativo dell’architettura e del design, ammontano a poco più del 2% dell’occupazione totale. Inoltre, in questo 2% di lavoratori creativi, la maggior parte lavora per piccole imprese individuali o semi-individuali: l’85% delle imprese del settore creativo, infatti, impiegano meno di 5 lavoratori.

Gli stipendi, prosegue il report citato da O’Connor, sono sopra la media nazionale per pochi, ma nella maggior parte dei casi sono invece bassi e precari. Londra attrae 8 volte il numero di lavoratori creativi di Manchester, e sono tutti concentrati in città. Fuori da questi due principali hub, le industrie creative non hanno attecchito. Il lavoro creativo è assorbito da pochi grandi centri urbani (come nel caso di Milano in Italia), mentre il resto del paese è desertificato, con qualche cattedrale culturale costruita nel deserto post-industriale.

Alla fine del primo capitolo, in cui O’Connor traccia questa rivelatoria storia del concetto di industrie creative, si pone una domanda che a tutti noi che studiamo o lavoriamo in questo “settore” dovrebbe risuonare tutti i giorni nella nostra testa: “Questa non è la rivoluzione creativa che ci avevano promesso. Valeva la pena ridurre la cultura a un mero settore economico per produrre una crescita economica così insignificante?”

Le industrie creative erano nate con la promessa di un lavoro migliore (nel senso di “creativo” e non alienante), di una maggiore crescita economica, di una nuova rigenerazione urbana, e di un aumento della coesione sociale, ma questa crescita non è stata abbastanza significativa, il lavoro creativo buono lo è stato solo per pochi e la rigenerazione urbana ha prodotto gentrificazione, sovraffollamento turistico ed espulsione sociale al posto di coesione sociale.

Cosa fare allora? Nuove politiche culturali

Qui inizia la seconda parte del libro di O’Connor, in cui l’autore propone un cambio di paradigma radicale nel modo di concepire la cultura: non più un’industria che è utile perché genera lavoro e profitti, ma un’infrastruttura fondamentale al pari della sanità, dei trasporti e del welfare. Così come avere accesso all’acqua pubblica, ai tram, ai parchi o a una terapia di qualità aumenta la nostra qualità della vita, O’Connor considera che avere accesso a spazi dove possiamo sia consumare che produrre cultura (di qualsiasi genere, dall’opera alla trap) è vitale per la coesione sociale e la vivibilità delle nostre città. O’Connor propone un cambio radicale di linguaggio: non più un settore economico, ma un bisogno essenziale, un diritto fondamentale, una infrastruttura di base. Riprendendo le proposte di un gruppo di economisti e attivisti britannici – i Foundation Economy Collective (FEC) – O’Connor sostiene che bisogna spacchettare il complesso settore creativo in diversi tipi di economie, che hanno scale e obiettivi diversi.

Il settore culturale e creativo andrebbe diviso in quattro diverse zone economiche, cui corrispondono diverse attività e industrie culturali: 1) economia materiale (material economy = infrastruttura telefonica e delle comunicazioni digitali); 2) economia direttamente finanziata da fondi pubblici (providential economy = biblioteche, musei, centri culturali, teatri, festival, radio e tv pubblica, letteratura, community arts, public art, radio comunitarie, cinema sperimentale, artigianato…); 3) economia quotidiana (everyday economy = club per musica/eventi dal vivo, discoteche, piccoli negozi di prodotti culturali, librerie, gallerie indipendenti, cinema indipendenti, radio private locali, giardini urbani e mercati urbani, pub, bar e café); 4) economia transazionale (transactional economy = catene cinematografiche, grandi arene per eventi e concerti, teatri commerciali, gallerie d’arte commerciali, grandi festival musicali, radio private nazionali, grandi editori, industria audiovisiva nazionale, videogiochi, industria musicale, servizi di streaming, grandi magazzini di librerie, vendita online di prodotti culturali).

Questa tassonomia distingue tra attori differenti che nel vecchio paradigma creativo erano accorpati in un’unica industria (ad esempio quella musicale o audiovisiva) e permette di sviluppare politiche culturali ad hoc per ognuno di questi attori: un conto è ideare una politica che sostenga i piccoli festival musicali e le etichette indipendenti, un altro una politica per le grandi aziende dell’industria musicale. Le due politiche non si escludono a vicenda, ma vanno ritagliate sulla scala e le necessità differenti degli attori in gioco.

Inoltre, distinguere tra attori di diversa scala permette di vedere come alcuni attori abbiano più bisogno di altri di investimento e sostegno, perché non potranno essere tutti autonomi e sostenibili allo stesso modo. Il libro sostiene anche l’importanza di investire nelle infrastrutture e nelle economie culturali locali (settore 2 e 3 del modello avanzato da O’Connor), al posto di concentrarsi su grandi investimenti nell’attrazione di aziende multinazionali (economie transazionali): sono le economie culturali locali a impiegare il 70% degli addetti ai lavori.

Un altro concetto chiave del libro è quello di “giustizia contributiva” al posto di “giustizia distributiva”: le politiche culturali devono favorire non tanto e non solo una redistribuzione equa dell’accesso alla cultura, o dell’audience engagement/development/empowerment, una triade di concetti neoliberali che ha finito col concepire i potenziali utenti dei servizi culturali come dei consumatori da attrarre in molteplici attività, ma favorire invece una redistribuzione delle opportunità di creazione e produzione culturale. Concretamente, significa premiare non tanto quelle istituzioni che si dimostrano capaci di attrarre diversi pubblici coinvolgendoli in diverse attività, ma quelle capaci di offrire al pubblico un’opportunità di creare/produrre cultura: un esempio di questo modello (non menzionato dall’autore, ma che mi è venuto in mente mentre leggevo) è la biblioteca di Helsinki Oodi. Definirla biblioteca è riduttivo: non solo si possono prendere in prestito libri o leggerli distesi su una poltrona di design scandinavo, ma si possono prenotare stanze per giocare ai videogiochi, suonare e registrare musica, produrre un podcast, stampare in 3D, imparare a cucire, fare riunioni di lavoro, o semplicemente riposarsi dopo un turno di lavoro devastante, come ho visto fare a un pompiere finlandese.

Spazi culturali che de-enfatizzano il concetto di pubblico come “spettatore”, per quanto attivo/coinvolto/interattivo/ingaggiato, e abilitano il concetto di pubblico come produttore, come “creativo”.

O’Connor prosegue nella definizione sempre più granulare di cosa intende per infrastruttura culturale. Distingue tra una infrastruttura hard e una soft. Quelle hard sono i palazzi, gli spazi industriali riconvertiti, gli edifici che ospitano la “cultura” e le arti. Investire in queste infrastrutture è importante, ma non basta. O’Connor sottolinea come i governi, quando costruiscono un nuovo ospedale, assumono anche il personale necessario per farlo funzionare, mentre con la cultura questo non accade: si costruiscono cattedrali nel deserto, senza dotarle del personale necessario e adeguatamente pagato per farle esistere e fiorire. Questo dà luogo a centri culturali, riconvertiti con soldi pubblici, che faticano a costruire una programmazione continua e di qualità (a me viene in mente la Fabbrica del vapore di quando vivevo a Milano, per dirne una, ma non vivo più a Milano dal 2016 e non so quanto sia cambiata).

Le infrastrutture soft, ci dice O’Connor, sono altrettanto vitali. Significa investire nella formazione e nell’educazione dei lavoratori culturali, e nel sostegno continuo ai piccoli centri culturali locali, sia pubblici che privati.

Come far funzionare le infrastrutture culturali

Per rendere operativo questo paradigma, O’Connor propone 3 interventi chiave che dovrebbero guidare una nuova politica culturale guidata dall’idea di cultura come infrastruttura essenziale della società:

Qualsiasi politica culturale pubblica, nazionale o locale, deve partire da un audit delle infrastrutture culturali disponibili nello spazio urbano. Significa mappare l’ampiezza dei servizi culturali disponibili ai cittadini nei luoghi dove abitano. Questa prima azione deve rispondere alla seguente domanda: quali infrastrutture reputiamo necessarie per il consumo e la produzione di arte e cultura?

Rispondere a questa domanda significa dare una nuova definizione di industria culturale e creativa: non più appunto cultura come un insieme di settori industriali accomunati dalla messa a profitto del talento creativo individuale, ma cultura come infrastruttura che fornisce diversi servizi considerati “essenziali”. La lista di questi servizi intesi come infrastruttura culturale di per sé costituisce una nuova definizione di cosa siano le industrie creative e culturali. Invece di definire i settori economici, questo approccio definisce i servizi disponibili in un dato quartiere o città. L’audit dovrebbe fornirci una mappa di quali servizi sono accessibili in quale area, per poter poi prendere decisioni strategiche circa gli investimenti da fare per potenziare l’infrastruttura culturale di un determinato quartiere.

Ma cosa conta come servizio infrastrutturale di base secondo O’Connor?
Biblioteche, musei, teatri, spazi per le arti performative, teatri per la musica dal vivo, studi di registrazione, negozi di libri e musica, cinema, spazi di coworking, ma ovviamente c’è ampio margine di discussione su quale tipo di attività far rientrare nella lista dei servizi essenziali, e ogni paese o città potrà sviluppare diversi modelli adatti al contesto locale.

Una mappatura del genere dovrebbe poi essere comparata con la media nazionale delle infrastrutture disponibili, per poter investire in quelle aree geografiche che risultano avere una infrastruttura culturale sotto la media.

L’idea alla base di questa visione è quella che la presenza di una biblioteca o di un negozio di libri in un quartiere sia vitale quanto una farmacia o un ospedale. Così come la presenza delle farmacie in una città è sottoposta a regolamentazione in modo da garantire la capillarità, la stessa cosa dovrebbe valere per i servizi culturali di base. Laddove questi servizi non stanno economicamente in piedi da soli, perché ubicati in quartieri dove la propensione ai consumi culturali è molto bassa, questi servizi dovranno essere sostenuti con politiche pubbliche mirate. Così come la rete dei trasporti pubblici ha l’obbligo di raggiungere anche le zone più remote, che non garantiscono quindi un ritorno economico degli investimenti, anche biblioteche, musei, parchi e negozi di libri devono essere più equamente distribuiti sul territorio urbano.

O’Connor auspica poi una trasformazione nella composizione dei board, delle commissioni che attribuiscono i fondi per la cultura, in una direzione che favorisca maggiore partecipazione democratica da parte dei cittadini. Significherebbe dare ai cittadini non solo la possibilità di partecipare al consumo e alla produzione di cultura, ma inserirli attivamente nei processi decisionali e strategici delle politiche culturali, includere una rappresentanza civica nei board che allocano i fondi. Significherebbe anche trasformare radicalmente le competenze richieste per fare parte di questi board o commissioni: non più soltanto profili con una formazione manageriale, finanziaria ed economica della cultura, ma anche profili educati alla pratica culturale e all’utilizzo degli spazi culturali. Significherebbe, in sostanza, introdurre nei board i lavoratori della cultura e i cittadini che vivono gli spazi culturali nella loro dimensione quotidiana. O’Connor cita anche forme di budget partecipativo o civico, che sebbene abbiano una lunga storia nella gestione dei bilanci municipali, vengono di rado applicati alle politiche culturali.

Una trasformazione radicale degli investimenti in costruzione di spazi per la cultura. Invece di investire budget milionari nella creazione di creative hubs o nella conversione di enormi spazi industriali in mezzo al deserto, le risorse dovrebbero essere dirottate verso il sostegno ai tanti spazi locali già esistenti o alla creazione di spazi multifunzionali non giganti (di difficile sostenibilità nel lungo periodo, mi viene in mente l’esempio delle OGR a Torino), le risorse dovrebbero essere dirottate verso il sostegno ai tanti spazi locali già esistenti o alla creazione di spazi multifunzionali improntati a pratiche di “adaptive reuse”, a un riuso adattivo di spazi esistenti. Significa pensare agli spazi culturali - dai musei, alle biblioteche, alle piccole librerie private - non solo come luoghi di consumo e produzione culturale, ma anche di rifugio per le comunità locali. Man mano che la crisi climatica s’inasprisce, le persone avranno sempre più bisogno di spazi pubblici dove rifugiarsi dal caldo, dalla mancanza di acqua, o dal freddo improvviso. Le biblioteche aperte di domenica, per esempio, fornirebbero ristoro alle persone che non hanno a disposizione una casa riscaldata. Se fossero sempre aperte anche ad agosto, invece, fornirebbero refrigerio ai cittadini rimasti in città. In UK l’urbanista e attivista Adam Greenfield ha proposto di convertire le 51.000 chiese dismesse attualmente esistenti nel Regno Unito in spazi pubblici multifunzionali per le comunità locali. Finanziare quindi un museo o una biblioteca, o supportare un bar o una libreria in un quartiere periferico significa fornire sì cultura, ma anche spazi per dissetarsi, riposare, ricaricare il cellulare senza dover ricorrere costantemente a pagare questi servizi.

In questo modo, sostiene O’Connor, si abbassano le spese necessarie per accedere a questi servizi. Aumentare i salari del lavoro creativo è necessario, ma se poi le attività culturali sono tutte privatizzate e a pagamento, l’aumento del salario è inutile e il consumo culturale rimane un’attività fortemente elitaria e diseguale.

Questo tentativo di O’Connor di riportare la cultura nel reame della costruzione di cittadinanza invece che in quello della produzione di valore economico può sembrare a tratti utopico, idealistico, ingenuo. Forse è perché ormai ci siamo abituati al “realismo capitalista” di cui parlava Mark Fisher. Diamo per scontato che sia impossibile cambiare rotta, che la cultura senza management va solo in bancarotta. Eppure il problema maggiore sta proprio nella testa di noi cittadini, non nei costi necessari a operare questo cambiamento. Chi ha detto che le attività culturali devono essere sostenibili economicamente? Secondo O’Connor, ci sono alcune attività fondamentali per la coesione sociale che non riusciranno mai ad essere sostenibili economicamente, a meno che non vengano supportate da qualche schema di finanziamento pubblico o no profit privato.

L’idea che la cultura debba ripagare sé stessa per esistere è, secondo O’Connor, un’aberrazione neoliberale. Se pensiamo agli investimenti pubblici nella sanità, almeno fino a pochi anni fa, non avremmo mai detto: bisogna tagliarli perché costano più di quello che ci fanno guadagnare. La salute pubblica è un bene comune riconosciuto da tutti (ok, non proprio da tutti, vedi Nick Farage in UK o i liberali in EU), per il quale siamo disposti ad andare in perdita, pur di garantire a tutti un equo accesso alla salute. La stessa cosa dovrebbe accadere per la cultura: va finanziata, anche se in perdita, perché nel lungo periodo impedisce che il tessuto sociale si disfi. Questo non significa, dice O’Connor, che la cultura dovrebbe essere tutta finanziata con soldi pubblici: rimane importante l’intervento di grandi e piccoli attori privati e del settore del no profit.

Ma se anche fossimo d’accordo  con la proposta di immaginare la cultura come infrastruttura e non come settore industriale aggregato, come finanziare tutto questo?

L’autore non è molto entusiasta di soluzioni tipo il reddito universale di base (UBI) per sostenere il lavoro creativo, mentre preferisce il modello dell’UBS, cioè dei servizi universali di base: invece di dare a tutti uno stipendio, innalziamo la qualità e la presenza dei servizi di base e facilitiamone l’accesso universale, abbassando le spese che i lavoratori culturali, ma non solo loro, devono sostenere per riprodursi.

Ma a parte questa discussione sul come migliorare le condizioni economiche dei lavoratori culturali, nel libro manca una risposta strutturata a questa domanda, anche se una direzione si intravede nelle pagine conclusive, quando O’Connor cita la necessità del ritorno a politiche nazionali e comunitarie in economia (la tesi di Paolo Gerbaudo in Il ritorno dello Stato, Nottetempo 2022) e porta come esempio di questo ritorno il piano europeo verso la transizione energetica, noto come Green New Deal. O’Connor sostiene che avremmo bisogno di piani simili a quello per la transizione energetica, ma dedicati alla (ri)costruzione delle infrastrutture culturali. Questo significa un enorme incremento di fondi europei per la cultura, con un piano strategico che non miri a generare nuovi posti di lavoro (potrebbe accadere come effetto collaterale, ma non come obiettivo) e non vincoli l’erogazione di fondi al raggiungimento di target econometrici, ma che punti a creare e rafforzare un’infrastruttura di base dalla quale possa rifiorire un tessuto sociale dilaniato da strappi e ferite sempre più ampie. La cultura, quindi, come una rete sulla quale le piante rampicanti possono crescere ed espandersi.

Per fare questo, però, occorre un’inversione a U delle politiche culturali degli ultimi 20 anni, serve convincere i politici a investire più soldi nella cultura, e a farlo senza vincolare i progetti culturali a un ROI (Return of Investment). Ma quale forza politica è disposta ad adottare questa visione della cultura e quanto è ampio il sostegno dei cittadini a questa visione? È sul piano della narrazione e del discorso pubblico, di quella che Gramsci chiamava egemonia, che si gioca la partita. Non la vedo come una partita che si può vincere nei prossimi 5 anni, ma forse nel lungo-lunghissimo periodo, sì. Prima o poi tornerà di moda anche la social-democrazia.

Bibliografia

Gerbaudo, Paolo (2022). Controllare e proteggere. Il ritorno dello Stato. Italia: Nottetempo.

O'Connor, Justin (2024). Culture is Not an Industry: Reclaiming Art and Culture for the Common Good. Regno Unito: Manchester University Press.