Da più di un anno sto sviluppando e gestendo la scuola di dottorato in NABA che si compone sia di un PhD in Art Practice in collaborazione con HDK-Valand Gothenburg che del Dottorato AFAM inaugurato nel 2024. Una scuola che tra le altre cose è parte del DIN, il Dottorato di interesse nazionale con capofila l’Accademia di Belle Arti di Napoli e che tiene insieme tante altre istituzioni AFAM.
In questo anno e mezzo di lavoro, mi sono imbattuto in una serie di questioni che vanno dalle noie burocratiche e organizzative a quelle più squisitamente ontologiche che spesso mi riportano alla domanda cosa significa fare ricerca attraverso l’arte, o meglio: che cosa significa oggi dire che l’arte è ricerca? Questa domanda a cui sarebbe stupido dare una risposta netta, nasconde in realtà il pretesto per avviare un’osservazione di un contesto che è (non solo a mio parere) sempre più centrale per la formazione stressa dei contesti sociali ed economici delle società contemporanee.
Una centralità che si associa alla complessità e alla varietà dell’arte (o delle arti come si preferisce in ambito istituzionale) e che è anche un’occasione per pensare e riformulare sia lo scenario della ricerca che ovviamente quello dell’arte. Il cambiamento di scenario nella ricerca in ambito umanistico è qualcosa che attraversa l’ambito della formazione da qualche anno. Io stesso, ai tempi del mio dottorato un decennio fa, avevo potuto beneficiare di una formazione ibrida, in cui si mescolarono gli studi su film, media e comunicazione presso l’Università di Udine, con una co-tutela, volutamente in art practice alla Kunstuniverstitaet Linz. La dimensione di una ricerca e produzione artistica sempre meno associabile a quella a cui per anni la si è ridotta (produzione personale e circolazione di “opere” in contesti istituzionali) va ridefinendosi oramai da anni, a una velocità che rappresenta per i neo-dottorati AFAM la sfida principale per la ricerca artistica nel nostro paese.
Vorrei partire da un testo uscito da qualche mese che discute proprio questa situazione, sto parlando di L’arte della ricerca. La cura dei nuovi saperi nei dottorati accademici (2024), il libro curato da Francesco Monico, Paolo Naldini e Michele Cerruti But per Mimesis. Il testo non è un manuale tecnico, né un’autocelebrazione disciplinare, ma si presenta più come un mosaico di voci, un tentativo di ricomporre le traiettorie sparse di una battaglia epistemologica che riguarda il presente e il futuro dell’arte in quanto sapere.
L’arte quale strumento di ricerca oltre a contestualizzarsi o ricollocarsi in ambito accademico, viene infatti, immaginata e pensata questa legittimazione come atto politico, come strategia per ridefinire il campo del sapere stesso. Il volume, infatti, pur partendo da due momenti fondativi e istituzionali della ricerca artistica come il Manuale di Frascati (OECD, 2002) e Principi di Firenze (2007), che hanno aperto da un lato alla possibilità di riconoscere la ricerca artistica all’interno delle categorie ufficiali della conoscenza e dall’altro hanno sancito che l’arte non è solo produzione estetica ma anche produzione di sapere, prova a capire come a questo inserimento istituzionale sia associabile un’applicazione pratica.
Nel libro Monico e Cerruti But ricostruiscono la traiettoria di sperimentazione di Roy Ascott che nel 1994 pubblicava il testo manifesto: The Planetary Collegium. Electronic Art and Education in the Post-Biological Era, in cui auspicava il superamento delle barriere disciplinari tradizionali, promuovendo la pratica artistica come un vero e proprio campo di ricerca. Il lavoro di Ascott, infatti, mirava a sviluppare nuovi modelli formativi che integrassero l’esperienza pratica con un solido approccio teorico, provando a stabilire quel legame Accademie di Belle Arti (Art Schools) e Università che sino ad allora erano mai davvero entrate in contatto.
Il modello del Planetary Collegium con l’introduzione dei percorsi di dottorato per artisti inseriti in una struttura internazionale fatta di nodi trasformò il ruolo dell’artista nel sistema accademico, favorendo innovazione e dialogo interdisciplinare e contribuendo, dagli anni Duemila, a ridefinire a livello internazionale il panorama educativo e le opportunità di carriera accademica nel campo dell’arte. In Italia l’M-Node (il nodo milanese) prese forma in NABA, un’esperienza che porta a una visione di ricerca che è quella che Monico definisce in relazione alle Contemporary Humanities. L’idea di Contemporary Humanities è alternativa alle Digital Humanities. Se queste ultime hanno cercato di traslare le metodologie scientifiche nello studio umanistico, le Contemporary Humanities puntano a riconoscere la natura speculativa, performativa e relazionale della conoscenza. L’arte, in questo senso, diventa laboratorio epistemico che produce concetti, non solo opere.
L’arte diventa laboratorio epistemico che produce concetti, non solo opere.
Eppure, a distanza di qualche anno del modello proposto da Ascott sembra non esserci più tanto, le idee e il portato politico di una rivoluzione formativa sembrano essere state esautorate e non per questioni di metodo, ma più per ragioni di contesto. Parlare di arte e ricerca artistica significa affrontare una contraddizione strutturale che nel nostro paese diviene bifronte, da un lato la retorica della libertà, della creatività, della sperimentazione e dall’altro la cruda realtà della precarietà e della dipendenza da sistemi di formazione che pur collocandosi negli asset del business della formazione, si mostrano spesso inadeguati.
Un ulteriore problema e questo è di natura generale e riguarda l’intero sistema di formazione e non solo la ricerca, è l’incapacità da parte di questo di osservare il processo di dissoluzione istituzionale che sta interessando la formazione a livello globale. Una deistituzionalizzazione che non va dipinta come il diavolo sul muro, ma che andrebbe altresì osservata. Ed invece il più delle volte nel nostro paese, ci si confronta con problemi che si trascinano da anni come la questione dell’equiparazione tra Accademie di belle arti e Università, un problema che a catena non permette la selezione di un corpo docenti adeguatamente preparato a un approccio research-oriented e che di conseguenza produce una formazione spesso stantia e poco incline ad ascoltare i tempi. Se nelle Accademie ci sono docenti validi e valide è per puro caso, o meglio è il risultato di una sorta di sistema di precarietà scalare per cui molti e molte docenti estremamente formati, anche in ambito di ricerca, optano per le Accademie in assenza di altre concrete possibilità professionali, o perché respinti e frustrati dal sistema precarizzante che contraddistingue la carriera universitaria.
Si crea dunque un bacino di professioniste/i valide/i formatisi in maniera trasversale, magari dentro e fuori dalle sedi istituzionali a cui le Accademie pubbliche possono attingere, il cui valore intellettuale viene frustrato da un sistema obsoleto e da un contesto mai veramente riformato all’oggi, oppure indirizzati vero il settore privato in cui si ha sempre il sospetto che qualsiasi sforzo di innovazione possa essere messo a valore e non costituire una base solida e garantita di carriera.
Allo scoccare della possibilità di accreditamento dei collegi di dottorato – copia carbone dei modelli universitari – le accademie pubbliche hanno proposto collegi ibridi con quelle figure di valore di cui si diceva prima a cui si somma una parte del corpo docente non sempre è avvezzo o vicino alle attività di ricerca. Una questione che non riguarda solo il possesso o meno del titolo di PhD ma che rappresenta una visione dell’arte e del design in cui la parte speculativa, per ritornare al testo introdotto in precedenza, manca radicalmente.
La questione a mio parere è di contesto e ha una sua breve ma ben definita matrice storica. In questo paese alcune (molte) strutture sono istituzioni conservative, una qualità che non sempre rappresenta un difetto. Conservare un’idea di accessibilità alla formazione, con prezzi bassi delle rette e disponibilità di posti per intenderci è una condizione positiva, mantenere invece dei modelli di formazione ancora legati alle categorie e ai modi di produrre arte tipici dei secoli precedenti, è invece una condanna all’obsolescenza. Solitamente le istituzioni in Italia vengono svuotate da manovre interne e mai riformate in maniera lucida.
L’accessibilità alla formazione, per intenderci, è qualcosa che se non può sussistere nel caso del privato in cui le rette sono insostenibili, ma che si sta riducendo anche nel pubblico, dove i costi accessori (affitto, vitto, ecc.) riducono drasticamente la possibilità di frequentare Accademie di città come Milano, Venezia, Firenze o Napoli. Il conservazionismo delle Accademie italiane è stato per anni sopperito da forme di controcultura viva, attiva su tutto il territorio nazionale e soprattutto gratuita. Oggi, con la crisi profonda delle alternative, viene a mancare una palestra di sperimentazione analoga a quella descritta da Monico con le Contemporary Humanities.
Quella stessa controcultura che oggi rientra parzialmente in accademia attraverso figure di docenti formatisi in maniera ibrida, che hanno esperienze sia universitarie che legate alla cultura del DIY e che sono state negli anni parte attiva di quella sperimentazione libera e capillare che oggi viene messa sotto attacco da una politica e un’ideologia esclusivamente vocata al mercato. Date queste premesse, si potrebbe dire che oggi la ricerca e la formazione in ambito artistico siano già di fronte al bivio della sopravvivenza, avversata dall’ostilità della depoliticizzazione degli spazi comuni e urbani, devono farsi carico a mio parere, di una nuova funzione, quella che per intenderci era dei centri sociali e di aggregazione. Luoghi in cui l’innovazione si produceva fuori dalle logiche del profitto, e in cui formazione e sperimentazione artistica erano spontanee, ma funzionali all’innovazione delle istituzioni conservative che da tanto, troppo tempo contraddistinguono questo paese.
