Nel testo Defuturing: A New Design Philosophy¹, Tony Fry smaschera una contraddizione che attraversa con ostinata coerenza la moderna pratica progettuale, mettendone in luce la tendenza strutturale alla defuturizzazione – defuturing – ovvero alla sottrazione silenziosa della possibilità stessa di un avvenire plurale. Secondo l’autore, tale deriva va ricondotta a un habitus progettuale profondamente segnato da una visione monoculturale, orientata al profitto e all’immediatezza, piuttosto che all’apertura immaginativa verso il possibile e l’alternativo. In questo modo, il design perde contatto con la propria vocazione originaria – contribuire, cioè, a dare forma al mondo come spazio condiviso, aperto all’imprevisto e ai bisogni reali – e, ridotto a mera economia, sviluppa una capacità predatoria nei confronti dell’ambiente, inseguendo un’operatività a breve termine che ignora o marginalizza le dimensioni socioculturali. Ripensare il design significa, per Fry, ricondurlo entro un orizzonte più ampio, idoneo a riconnettere la pratica progettuale al valore culturale del suo intervento². Così, ogni oggetto o sistema progettato – mai neutrale – si riconferma al contempo prodotto e produttore di cultura, operando e significando ben oltre la sua funzione immediata³. Tale compito, secondo l’autore, può essere perseguito solo tramite un processo di antropologizzazione del design. Egli afferma infatti: “il design, in primo luogo, deve essere concepito in senso antropologico"⁴; la dimensione antropologica, nelle riflessioni di Fry, è costitutiva dell’atto progettuale.

Sebbene ogni pratica progettuale sia, in senso ampio, già intrinsecamente antropologica – così come ogni manifestazione dell’agire umano – il concetto di antropologizzazione va qui inteso soprattutto come un impulso critico e deliberato a riattivare suddetta consapevolezza all’interno del design contemporaneo. Più che una ridondanza concettuale, si tratta quindi di un’azione necessaria per ricondurre il progetto alla sua natura relazionale, spesso oscurata da una visione meccanicista di matrice industriale.

Tale processo di antropologizzazione comporta una revisione, tanto urgente quanto radicale, dei paradigmi definitori che hanno plasmato l’evoluzione disciplinare e professionale del design lungo tutto il corso del Novecento⁵. Tra questi, la cesura tra design e artigianato – storicamente sancita dalla piena adesione, del primo, al modello produttivo industriale, e dalla marginalizzazione, del secondo, entro orizzonti vernacolari o residuali – rappresenta uno degli snodi forse più critici. Tale separazione, inscritta nei presupposti ideologici della modernizzazione, ha finito per favorire una concezione esasperatamente riduzionista e scientifica del progetto, riducendolo a un processo esecutivo perlopiù avulso dalla dimensione culturale e relazionale del fare, come ancora accade, ad esempio, nell’esperienza artigianale. Nel corso della sua evoluzione, il design si è gradualmente distaccato da forme altre di sapere contestuale, alimentando una razionalità funzionalista incapace di cogliere la pluralità delle culture materiali e dei mondi di senso che esse incorporano.

Come osserva Peter Sloterdijk⁶, un sistema dominato dalla sola sovranità della competenza industriale tende fatalmente a neutralizzare ogni sapere altro che non si conformi ai parametri della serialità e del profitto, privilegiando il guadagno immediato a scapito dei costi sociali e ambientali, ed escludendo, in questo modo, approcci davvero ecologicamente preferibili e alternativi. Rimettere al centro uno sguardo antropologico significa, quindi, anche saturare la storica cesura, restituendo valore alle pratiche artigianali, alle progettualità spontanee, all’autoproduzione individuale o comunitaria, nonché ai saperi vernacolari – non più percepiti come altri rispetto al progetto di design, ma riconosciuti come sue componenti originarie e costitutive. Una tale ricomposizione non si configura come una semplicistica espansione definitoria del design, quanto piuttosto come un ricollocamento critico: una presa di coscienza in grado, quantomeno, di mettere in discussione l’adesione a modelli epistemologici etnocentrici e universalistici. Disinnescare siffatta egemonia non significa rinnegare il design come pratica strutturata, bensì restituirgli complessità e profondità socioculturale, riattivandone l’ormai sopita attitudine a entrare in relazione con contesti, soggetti e forme di sapere marginali e indipendenti. In questo senso, affermare che il design è anche – e forse prioritariamente – una pratica comunitaria, equivale a decostruire l’immaginario che lo vorrebbe, da un lato, confinato alla sola produzione industriale e, dall’altro, ridotto al feticismo del costoso oggetto d’autore – l’art design – o alle logiche esclusive e di tendenza del collectible design. Significa, al contrario, riscoprire il design come forma di progettualità cooperativistica, spontanea e diffusa, che genera legami, sovrastrutture e mondi plurali, auspicabilmente desiderabili, rispondendo così a bisogni sociali e ambientali, concreti e condivisi.

Parallelamente, un’altra linea di riflessione si impone, volta a promuovere un design ispirato a istanze decoloniali. Assumere un approccio idoneo a intercettare le diseguaglianze postcoloniali, le emergenze ambientali e le vulnerabilità sociali che colpiscono in particolare il Sud globale, non significa semplicemente aggiornare strumenti, metodologie o linguaggi, ma implica una trasformazione dell’ontologia stessa del design. Sulla scia di questa impostazione si collocano in particolare le riflessioni di autori come Eduardo Viveiros de Castro⁷, oppure Bruno Latour⁸ e Arturo Escobar⁹, già richiamati in altra parte di questo lavoro, tutti esponenti della svolta ontologica, che propongono una riconsiderazione radicale dei rapporti tra umani e non umani, tra materiali e mondi in divenire. Tali considerazioni evidenziano la necessità di riconoscere e restituire valore e legittimità ai saperi di soggetti storicamente marginalizzati – trasformati, nelle narrazioni moderniste, in meri oggetti di studio – e di restituire loro un ruolo attivo nell’immaginazione di futuri possibili. Il design, in questa chiave di lettura, non è più strumento di colonizzazione globale, piuttosto diviene pratica riflessiva e comunitaria, idonea a mediare processi di evoluzione socioculturale locale. È Escobar, tra tutti, a immaginare un orizzonte di futuri pluriversi, fondati sul riconoscimento di ontologie multiple e sulla coesistenza di molteplici modi di essere, di pensare, di abitare il mondo, di fare progetto e cultura, che il design è chiamato non a uniformare o a livellare, ma ad accompagnare nella loro necessaria e favorevole differenza. È in questa prospettiva che il connubio tra design e antropologia potrebbe allora acquisire una nuova densità teorica e operativa, soprattutto in un momento in cui anche l’antropologia è chiamata a rinnovare il proprio punto di vista sulla cultura materiale.

L’antropologo Tim Ingold – tra i primi a restituire ai materiali una centralità come soggetti vitali dell’indagine sociale – osserva in effetti come il tradizionale studio della cultura materiale tenda spesso ad attuare prassi più o meno colonizzatrici, concentrandosi, e dunque limitandosi, esclusivamente sull’analisi degli oggetti compiuti. Si analizzano le loro funzioni, i significati simbolici, l’impatto comportamentale sugli utenti, eppure si trascura il fatto che tali oggetti non nascano già completi, bensì emergano da processi vivi e sensibili, in altre parole da pensieri e relazioni. Allo stesso modo, nello studio della cultura visuale l’attenzione si cristallizza sulle immagini già formate e sulle interpretazioni che vi si associano, tralasciando i gesti, le traiettorie e le tensioni umane che ne hanno generato la forma. Ingold, invece, propone di focalizzare lo sguardo sui processi in divenire, in cui i materiali, gli agenti produttori e le sensibilità percettive si intrecciano in un continuum dinamico, dove forma e formazione non sono entità separabili¹⁰. È proprio in questo spazio contestuale – al crocevia tra il progettare e il fare – che la ricerca antropologica e la pratica progettuale si incontrano divenendo reciprocamente fertili. L’interesse, in questo scenario, non si concentra dunque sull’oggetto in quanto tale, ma sul modo in cui esso prende forma, e sul tipo di relazioni – anche sociali – che ne guidano la genesi.

Dalla visuale di Ingold, l’antropologia, ben oltre una funzione meramente documentativa, tradizionalmente attribuita all’etnografia, appare come una pratica al tempo stesso epistemologica e ontologica, in grado di abitare la complessità dei contesti, cogliendone non solo le forme visibili, ma anche i ritmi e i processi sociali più celati, assumendo chiare finalità trasformative. Se l’etnografia si pone in effetti come una disciplina statica di osservazione e documentazione, tesa a registrare e sistematizzare prassi, oggetti e manifestazioni culturali, è l’antropologia ad addentrarsi in un campo più profondo e vitale¹¹. Qui il sapere non si limita a una raccolta inerte di informazioni e dati¹², ma diviene una forma di conoscenza partecipata, capace di produrre cambiamento tanto nel soggetto che ricerca, apprende o progetta, quanto nei contesti in cui opera, eppure senza per questo assumere un atteggiamento assoggettante, costruendo nel tempo legami di fiducia e riconoscimento all’interno della comunità. Non si studia più di o riguardo a, ma con e a partire da, attivando – come suggerisce Gregory Bateson¹³ – un processo di deuteroapprendimento, vale a dire, prima ancora, un imparare a imparare che, inevitabilmente, modifica prospettive e comportamenti lungo il percorso progettuale. In questa direzione, secondo Karen Barad¹⁴, osservazione e partecipazione non possono essere considerate questioni opposte, ma entità co-implicate: conoscere davvero qualcosa, significa sempre già esserne parte. L’antropologia, di fatto, non separando la dimensione della conoscenza da quella dell’essere, le tiene insieme in un processo dinamico in cui il progettista-ricercatore – o designer-antropologo, che dir si voglia – si trasforma mentre trasforma, camminando con – non semplicemente scrutando, ordinando e progettando dall’esterno.

Riprendendo nuovamente Tim Ingold¹⁵, l’antropologia può essere in questo modo intesa come una pratica di ricerca comparativa, aperta, generosa e critica, impegnata nell’indagare le condizioni e le possibilità della vita umana in un mondo condiviso. È generosa perché presta attenzione all’esperienza degli altri, si lascia coinvolgere da ciò che le persone fanno e dicono, e sceglie di rispondere. È aperta perché non cerca soluzioni definitive, chiuse e omologate, che congelerebbero il divenire sociale, ma si orienta verso percorsi che mantengano biforcazioni, movimenti e aperture, preservando così la possibilità della vita collettiva di fluire e mutare. È comparativa perché riconosce che nessuna forma di esistenza è l’unica possibile, e che ogni scelta o visione del mondo implica l’esclusione di altre strade che avrebbero potuto condurre altrove. È anche una pratica critica, non accontentandosi dell’esistente e interrogandosi su come evolverlo. L’antropologia allora, sempre secondo Ingold, amplia l’orizzonte della conversazione sui temi della vita umana, partecipando attivamente al suo cambiamento anziché limitarsi a osservarla da una distanza neutra. Pertanto, il vero scopo dell’antropologia non è etnografico, come spesso si crede, bensì educativo e progettuale, combinando cura e curiosità.

Eppure, nell’alveo del design è ancora l’etnografia a essere assunta come metodo privilegiato per lo sviluppo di nuovi prodotti o servizi. Un metodo utile, senza dubbio, ma sovente ridotto a dispositivo descrittivo, orientato alla sola raccolta di informazioni, alla sistematizzazione dei dati e alla costruzione di scenari d’uso tristemente omogenei, e inevitabilmente approssimativi. In questo modo, il design, archiviando ed elaborando dati, produce sì novità, ma senza mai entrare davvero in relazione con le strutture profonde dei contesti¹⁶, specialmente quando, spalle al muro, è costretto a commisurarsi con la dimensione culturale¹⁷, sociale ed etica del proprio lavoro. Ciò contribuisce a rafforzare quell’idea contemporanea di progresso che si traduce in un susseguirsi frenetico di soluzioni seriali, perlopiù prive di un reale significato trasformativo e di una profondità concettuale e culturale. Come più volte sottolineato nel corso di questa trattazione, il progresso andrebbe misurato non tanto in termini di quantità di innovazioni prodotte, quanto piuttosto in funzione della loro capacità di sostenere la continuità della vita – e, con essa, la qualità delle relazioni sociali che a loro volta sono in grado di ingenerare. È proprio su questa soglia, tra osservazione e partecipazione, che si apre un’altra questione cruciale: quando il design si limita a impiegare l’etnografia come approccio astratto e metaprogettuale, senza per questo immergersi nelle tensioni vive dei contesti, finisce per generare saperi estrattivi, funzionali – forse – alla risoluzione del singolo problema, ma di fatto incapaci di innescare trasformazioni sociali radicali e durature, necessarie e condivisibili. A mancare, in questi casi, non è certamente la capacità analitica del designer, bensì la disposizione relazionale. Non è sufficiente raccogliere informazioni o mappare bisogni e risorse, occorre decostruire la propria posizione e lasciarsi percorrere dai mondi che si incontrano. Immergersi nell’antropologia – e non semplicemente adottare l’etnografia come metodo – significa, dunque, assumere una postura trasformativa, in cui il progetto di design prende forma nel corso della relazione, o per meglio dire, della corrispondenza con le comunità, non imponendosi dall’esterno oppure dall’alto. È allora nell’implicazione con il contesto che il progetto si genera, non come semplice risposta a un problema predeterminato, piuttosto come co-costruzione di senso. La progettazione, così intesa, smette di essere solo un gesto tecnico o un atto risolutivo, per divenire un processo di coinvolgimento comunitario, che riconosce valore alle relazioni sociali attivate e ai cambiamenti che esse rendono possibili. È in questo aspetto relazionale che l’alleanza tra design e antropologia rivela tutta la sua urgenza¹⁸, aprendo uno spazio condiviso dove progettare non significa affatto pianificare, o, peggio ancora, prevedere un futuro. Significa, all’opposto, predisporre le condizioni perché molteplici futuri possano compiersi spontaneamente, lasciando che la vita si generi continuamente nel fluire dinamico delle sue relazioni, sociali e materiali.

Manifestazioni tangibili di atti di antropologizzazione del design, che riflettono sia un ripensamento del ruolo del designer-antropologo sia valori comunitari interrelati alla cura e alla responsabilità, emergono con particolare nitidezza in alcune esperienze recentemente maturate in India. Tra queste spicca la valorizzazione del cotone Kala, una varietà autoctona coltivata nella regione del Kachchh, nel Gujarat, che rappresenta un esempio emblematico di progettualità decoloniale, in grado di sottrarsi ai paradigmi estrattivi dell’agroindustria, nonché di ridestare, mediante il fare comunitario, un senso profondo di autonomia materiale e continuità ecologica. Adatta al clima semi-arido del territorio, questa coltura indigena a fibra corta cresce senza necessità di irrigazione o input chimici, reinserendosi oggi in modo armonioso nei sistemi agricoli pluviali, senza intaccare le risorse idriche sotterranee. Un tempo centrale nell’economia cotoniera indiana e nel commercio britannico, il cotone Kala è stato progressivamente marginalizzato in favore di una varietà ibrida che offre una fibra lunga, più adatta alla meccanizzazione e ai modelli estrattivi tipici dell’industria tessile globale. La sua riscoperta, tuttavia, non si propone come un ritorno nostalgico a un passato comunque segnato da dinamiche di colonizzazione, piuttosto si predispone come un’azione profondamente politica, orientata all’evoluzione e all’apertura verso futuri decoloniali. Coltivare Kala oggi, significa lavorare con la natura, non contro di essa, in un contesto in cui il fare progettuale agisce per accompagnare, non per imporre, valorizzando conoscenze endogene e latenti, co-generando valore senza replicare modelli esterni e fortemente decontestualizzati. Da questa dinamica prende avvio un ecosistema cooperativo, in cui agricoltura, artigianato e design si fondono secondo logiche di lentezza, ascolto e co-evoluzione. Tale iniziativa territoriale ha permesso di ricostituire una filiera interamente localizzata, riunendo agricoltori, filatori manuali e tessitori in una microeconomia affettiva e resistente, coadiuvata dai designer. In questo contesto, il designer-antropologo non agisce mai come figura esterna che ordina, analizza o interviene dall’alto, né comanda rotture o discontinuità nei processi sociali e materiali che incontra; al contrario, è parte viva e coinvolta della comunità: ne abita la quotidianità, partecipa ai processi, condivide gesti, ritmi e fragilità, entrando in corrispondenza con soggetti e oggetti.

Mediante strumenti appropriati e conviviali, come l’ambar charkha – il filatoio gandhiano¹⁹ – e la riattivazione dei telai domestici²⁰, si è potuto restituire dignità e continuità a un sapere artigianale profondamente segnato da catastrofi ambientali e processi di industrializzazione forzata. Il tessuto in Kala, che ne deriva, ruvido al primo tatto, si addolcisce con l’uso, portando con sé le tracce del paesaggio e delle relazioni umane che lo hanno generato. In tale ottica, poi, la forma non segue affatto la logica dell’ultima tendenza, bensì quella della prossimità – alle stagioni, ai ritmi del suolo, alla vita quotidiana. A questa rinascita stanno contribuendo anche altre realtà attive nel campo della moda etica, che collaborano con i cluster artigianali locali in un’ottica di co-progettazione e rispetto reciproco. I loro capi d’abbigliamento, nati dal dialogo e dalla presenza, costante e quotidiana, tra designer, tessitrici e tessitori, restituiscono centralità al gesto lento, alla tintura naturale, alla continuità culturale, all’autonomia dell’artigiano e all’autodeterminazione della comunità, affermandosi, di fatto, come un processo strutturato, più che un manifesto ideologico o sentimentale.

Infine, particolarmente calzante è anche l’esperienza delle comunità Rabha dell’Assam che, a differenza di quanto avvenuto per il cotone Kala – il cui recupero ha richiesto un progetto di riscoperta e riattivazione – conservano invece una continuità ininterrotta di pratiche ecologiche e relazionali profondamente consolidate. In questo caso è la seta Eri – nota come seta della pace in quanto ottenuta senza la soppressione del baco – a continuare a essere filata e tessuta a mano all’interno di sistemi agroforestali indigeni, secondo logiche di coabitazione con il vivente, cura del paesaggio e trasmissione intergenerazionale dei saperi. La produzione di questa particolare seta, e i relativi manufatti, è quindi connessa con i ritmi dell’ambiente e con l’organizzazione domestica e collettiva della vita quotidiana, mostrando con chiarezza come la sostenibilità non sia data dall’assenza di produzione, né dalla naturalità di un materiale, ma, piuttosto, da una precisa collocazione relazionale del progetto all’interno di sistemi ecologici e sociali a scala umana.
È infatti la ridotta scala operativa, calibrata sulle capacità e sui tempi, della terra e delle persone, a rendere possibile un perenne rinnovamento che è al contempo ecologico e culturale. A questo riguardo, la scelta, che è progettuale, di mantenere la piccola scala, non è un vincolo, bensì una modalità intenzionale di stare nel mondo, che rifiuta l’astrazione dell’universalismo produttivo per rimanere fedele ai bisogni, alle risorse e ai ritmi individuali e comunitari²¹. Distante dalle logiche dell’efficienza industriale, dell’economia capitalista e dell’omologazione culturale, l’agire collettivo della comunità Rabha si materializza come un gesto quotidiano di autonomia, coesistenza e resistenza, in cui il progettare e il fare si fondono, intrecciandosi però con la rigenerazione della vita.
In tali contesti, il design, finalmente antropologizzato, o, forse, potremmo semplicemente dire umanizzato, non ha il compito di moltiplicare, accelerare o standardizzare, bensì ha l’obbligo morale di custodire e rendere leggibile la complessità di quelle relazioni che uniscono la materia ai mondi da cui proviene. Un design eco-sociale, dunque, radicato nei contesti, che riconosce nella prossimità, nella lentezza e nella piccola scala posture intenzionali da cui possono emergere nuove economie affettive, artefatti relazionali e visioni alternative di futuri possibili.