C’è un modo molto milanese di affrontare i problemi: renderli funzionali. Se qualcosa eccede, lo si organizza; se disturba, lo si programma; se è conflittuale, lo si tematizza. È forse in questo senso che gli spazi culturali — e in particolare i teatri — a Milano funzionano come apparati ideologici: non perché censurino apertamente, ma perché stabiliscono come universale una forma specifica di esperienza culturale.

Definire questi spazi “apparati” può sembrare eccessivo. E tuttavia essi regolano ciò che è legittimo chiamare arti performative — e ciò che, invece, viene relegato al folklore o alla manifestazione “etnica”; quali lingue sono degne di andare in scena — l’italiano e, talvolta, l’inglese; quali rituali di fruizione siano appropriati — generalmente rituali borghesi; e quali storie e quali corpi siano considerati rappresentativi dell’umano.

La città, del resto, è coerente con questa logica. Milano ha trasformato i servizi in ideologia: tutto deve funzionare, essere connesso e “accessibile”. Ma accessibile a chi, e a quali condizioni? La pianura lombarda non offre rilievi naturali; le barriere, qui, non sono geografiche ma economiche e simboliche. Il centro si presenta come cosmopolita — anche se, per molti, persistono ostacoli elementari, come ascensori assenti o fuori servizio nella metropolitana — mentre le periferie funzionano come spazi di concentrazione della forza lavoro povera e delle popolazioni in diaspora.

Milano, letta in questa prospettiva, appare come una totalità contraddittoria: città globale e città segregata, capitale finanziaria e spazio di disuguaglianze persistenti, laboratorio di gentrificazione e di ghettizzazione. La pluralità non si risolve in una sintesi armonica; resta una tensione strutturale. Il punto è capire se questa tensione debba essere neutralizzata oppure se possa diventare il presupposto di una diversa forma di coesistenza.

In questo contesto, i teatri non escludono frontalmente le comunità in diaspora, in particolare quelle razzializzate. Le includono, ma solo come tema stagionale, come laboratorio sociale, come comparsa scenica — e, talvolta, in una posizione ancora più subordinata: come presenze invisibili dietro il catering, la sicurezza e la pulizia. La “differenza” è invitata, talvolta celebrata, ma raramente abilitata a definire la linea artistica di un’istituzione. Lo straniero può raccontare la terra di origine o il viaggio verso l’Occidente; più difficile è che possa decidere la programmazione, riscrivere il canone o includere stabilmente il proprio patrimonio performativo in una stagione teatrale. Se la differenza entra in scena ma non entra nella governance, resta ornamentale.

Chi dirige i teatri? Chi compone i consigli di amministrazione? Quali drammaturgie vengono programmate con continuità e quali solo come gesto episodico? Esistono dati etnico-razziali sulla composizione dei pubblici e degli organici? In Italia, quasi mai. Questa assenza è ideologica: ciò che non si misura non esiste politicamente.

Non siamo di fronte a una cospirazione contro chi è diverso, ma a una conseguenza logica della distribuzione storica del capitale simbolico. Questo capitale — familiarità con il canone, accesso a reti relazionali, padronanza dei codici di fruizione — non si acquisisce in una generazione. Per questa ragione molti creatori e organizzatori culturali di origine straniera percepiscono Milano come terra di passaggio e finiscono per lavorare in altre città europee. Si potrebbe obiettare che competenze simili siano accessibili attraverso percorsi universitari o post-universitari di specializzazione; tuttavia, tali percorsi risultano estremamente costosi, anche per molti italiani, e solo in pochi casi sono disponibili in lingua inglese.

Le cosiddette seconde e terze generazioni rendono questa tensione ancora più evidente. Parlano italiano, sono state scolarizzate in Italia, consumano cultura italiana. Non sono estranee all’ecosistema. Eppure non accedono in modo proporzionale ai ruoli direttivi né alla definizione delle narrazioni dominanti. Che cosa significa appartenere culturalmente — anche quando l’appartenenza legale è negata, per assenza di cittadinanza e di diritti — senza controllare la produzione simbolica?

Il confronto con lo sport, in questo senso, è illuminante. Nel calcio professionistico italiano, la presenza di corpi razzializzati è frequente. L’appartenenza nazionale si negozia attraverso la performance: si è italiani — o almeno legittimi — se si vince. Il rendimento può scavalcare l’origine, anche se pregiudizi e razzismo riemergono quando si fallisce. Nelle arti performative, invece, la performance non basta. La competenza è mediata da istituzioni, scuole, fondazioni, reti critiche. Non si tratta di correre più veloce o saltare più in alto, ma di parlare il linguaggio giusto nel modo giusto. Il capitale simbolico precede il talento.

Si potrebbe ricordare l’esistenza del teatro sociale, del teatro civile, delle pratiche partecipative. Ed è vero: questi dispositivi hanno ampliato l’orizzonte della partecipazione. Resta però un interrogativo decisivo: redistribuiscono potere o amministrano la marginalità?

A questo punto, la questione dell’“accesso” mostra il suo limite. Entrare in sala, acquistare un biglietto o salire su un palco non esaurisce il problema. L’accesso è una nozione amministrativa; la legittimità è una questione politica. Anche il concetto di “inclusione” presenta criticità, perché presuppone un interno normativo e un esterno deficitario. Di fronte a questo scenario, il nodo cruciale è stabilire se le persone in diaspora debbano adattarsi ai codici della cultura dominante oppure se siano le istituzioni a doversi trasformare fino a risultare profondamente mutate rispetto alla loro forma originaria.

La risposta non è manageriale, ma etica. Ciò che appare necessario non è una strategia di sviluppo e coinvolgimento del pubblico, bensì un processo sostenuto di apertura e ibridazione. L’ibridazione implica una contaminazione reciproca dei codici. Non equivale a correggere una presunta disfunzione del sistema culturale (o a “decolonizzare”, come oggi si ripete con leggerezza), ma a intervenire sul regime stesso di legittimazione. Quando è autentica, l’ibridazione non armonizza: redistribuisce sapere e potere. Non elimina il dissenso: lo istituzionalizza. Non amplia semplicemente il pubblico: ridefinisce il centro.

Perché ciò accada, gli spazi culturali e i loro pubblici — ancora oggi in larga maggioranza bianchi — devono rinunciare al desiderio di trasparenza totale, alla traduzione integrale dei codici percepiti come stranieri. Non ogni opacità è chiusura; talvolta è resistenza di fronte all’estrattivismo culturale. L’incontro non comporta la dissoluzione delle differenze, ma una coesistenza non riducibile. Comprendere ciò che appare distante può richiedere l’uscita dalla propria zona di comfort, l’apprendimento di nuove lingue e nuove abitudini.